Memorización de la partitura

Afrontar la lectura de una partitura de Banda para una eventual memorización (la mejor opción para una óptima interpretación) deviene en un proceso de tensión para los estudiantes de dirección (y a no pocos profesionales) al abordar una aproximación textual a ese mapa del tesoro que es la partitura.

Conviene repensar lo que supone la estandarización especulativa de la partitura en cuanto a la secauanciación instrumental y su disposición jerárquica y cómo esta influye en una memorización quasi fotográfica el discurso sonoro.

Desde el punto de vista eidético, tendemos a pensar visualmente la partitura siempre en una disposición de imágenes, esto es, de instrumentos agudos a graves no secuenciados sino ordenados por familias.

De este modo, advertimos sin esfuerzo que las flautas, oboes y fagot (con la duplicación de sus respectivas variantes -flautín, corno inglés, contrafagot- están agrupados en una categoría superior (en tanto situada en la partitura) que no da lugar a equívoco.

Podemos así establecer diferentes categorías, a saber, por un lado la de instrumentos de viento-madera, viento-metal, percusión y otros (piano, arpa, …) y, por otro, desde el punto de vista morfológico, los instrumentos cónicos o cilíndricos. Una tercera categoría la integraría los instrumentos clasificados según su embocadura: lengüeta directa (flauta) indirecta, batiente simple (clarinetes, saxofones) o doble (oboe, fagot) y boquilla (viento-metal).

Desde el punto de vista eidético, tendemos a pensar visualmente la partitura siempre en una disposición de imágenes, esto es, de instrumentos agudos a graves no secuenciados sino ordenados por familias.

Así pues, no parece explícita una jerarquización exclusivamente por las características de las respectivas familias, ni por tesitura ni por rol principal en la composición. La estandarización, si bien logra establecer un criterio común, no es óbice para facilitar la lectura de la partituras.

¿Es la mejor opción que flautas estén próximas en escritura a fagots o que trompas lo haga a escasa distancia con saxofones? La respuesta podría estar implícita en la propia textura de los instrumentos y su combinatoria camerística. Quinteto de viento con flauta, oboe y fagot próximos y, de otro lado, la textura del saxofón que emerge como sonido empático de las trompas que, a su vez, conecta con la esencia del quinteto de metal.

En cualquier caso y descritas las posibles connotaciones del agrupamiento de los instrumentos en todas las categorías nombradas (morfología, tesitura, embocadura o textura) no queda establecido un verdadero argumento que resuene en la posibilidad de memorización del hecho sonoro.

Si el director o directora novel piensan en la fotografía de la partitura, no parece difícil imaginar un posible naufragio, toda vez que las diferentes partes arquitectónicas de la composición (melodía, armonía, ritmo y afinación) no están per se establecidas en función de la ubicación instrumental sino en el discurso sonoro, emocional y retórico que el propio compositor expresa.

¿Cuáles serían, pues, loa pilares sobre los que edificar un proceso de la psique a la hora de afrontar la imagen sonora y no visual de la partitura? ¿Podríamos, de hecho, establecer una separación entre lo que vemos y lo que oímos? ¿Hasta qué punto podríamos elaborar una partitura sonora sin el condicionamiento visual? ¿Acaso establece nuevas jerarquías flexibles en función de las mixturas de los instrumentos y de su dibujos en el discurso?

Si el director o directora novel piensan en la fotografía de la partitura, no parece difícil imaginar un posible naufragio.

Lo cierto es que nuestra percepción de la partitura se haya subyugada más a lo que vemos que a lo que oímos. Pensar la música según su resultado, siendo un ejercicio cognitivo poco habitual, nos conduciría a una evolución en cuanto a nuestra apreciación musical y, sobre todo, al modo en el que la interpretamos como directores o directoras.

Situarnos en un plano superior jerárquico en virtud del cual nuestros puntos de anclaje memorístico tenga que ver más con la combinación de texturas. Por ejemplo, un proceso en el que más allá de las conexiones propias de la tesitura (fagot/saxo tenor/bombardino, flauta/clarinete 3/saxo alto 2, saxo alto 1/trompa 3/trombón 2, …) pudiéramos establecer patrones o agrupamientos específicos en función de la propia creación musical. Un patrón mental que conecte de manera inequívoca procesos más o menos largos de pares (tríos, cuartetos…) de instrumentos sin conexión escrita en la partitura como, pongamos por caso, un anclaje mental de clarinete 2 y tuba (como melodías alternativas, discanto o acompañamiento), flautín y crash cymbal (como elementos textuales) o, siguiendo más ejemplos, trompa 4 y vibráfono (como elemento de color sonoro).

Pensar la música según su resultado, siendo un ejercicio cognitivo poco habitual, nos conduciría a una evolución en cuanto a nuestra apreciación musical

De alguna manera, dejar de pensar o pensar con más profundidad la función de los instrumentos haciendo el esfuerzo de desligar la imagen que tenemos de la partitura con el resultado sonoro.

Estos procesos cognitivos nos llevarán sin duda a una asunción de la memoria que es el espacio donde la libertad sucede ya que, precisamente, es el lugar donde la convención no habita.

Juan F. Ballesteros
de „Cómo dirigir una banda y no morir en el intento»
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