El fenómeno Celibidache

Sergiu Celibidache (Rumanía 1912-Francia 1996) mantuvo durante gran parte de su vida que no tuvo discípulos. A pesar de ello, hordas de autoproclamados profetas de la fenomenología se han erigido como sus apóstoles. Resulta cuanto menos sorprendente que ninguno de ellos ostente una titularidad en alguna orquesta importante.

No existe una técnica codificada como tal de Celibidache como no la hay de Karajan, Kleiber, Abbado o Barenboim. Existe la singularidad de la experiencia como el mismo Maestro rumano expondría en numerosas ocasiones. El aludido Daniel Barenboim, preguntado en una ocasión sobre la Escuela de Celibidache, confesó locuaz, irónica y mordazmente que el único discípulo real del Maestro había sido él, porque no había asistido a ninguna de sus clases.

Celibidache manifestó que lo que otros llamaban técnica de Celibidache no era más que un largo camino de búsqueda, prueba y error o constatación empírica para extraer de la propia orquesta un modo satisfactorio de estímulo y respuesta, de causa y efecto para la articulación del sonido. En suma, un resultado experiencial derivado de su carrera al frente de las mejores orquestas del mundo. ¿De qué grandes orquestas extraen sus apóstoles dicha vivencia? ¿De qué sonido experimentado hablan? y, por tanto ¿desde qué técnica que no sea un mero y huero mimetismo se postulan?

Los procesos que conllevan en análisis de los fenómenos desde la experiencia del ser y la consciencia, bien enunciados ya por Platón, pasando por (San) Agustín, tamizados por Hegel hasta llegar a la metodología de Husserl, se han objetivado musicalmente a través de la figura de Celibidache con el casamiento entre lo subjetivo y lo tangible del hecho artístico  de hacer música, sentando las bases de un pensamiento crítico sobre la interpretación.

Cabe recordar que el Maestro fue hijo de su tiempo donde la gnosis perceptiva frente a la estética estaba afectada por su propia tradición. Dentro este marco referencial fue donde fundamentó su postura ante el arte sonoro, en el punto donde se encuentran lo vivido y su evocación.

Como experiencia sensorial el postulado de Husserl -uno de los grandes adalides de la fenomenología- tiende a una justificación plausible si entendemos la urdimbre del discurso sonoro como puntos aislados entre sí, si – como comúnmente se sostiene- cada sonido contiene en su corpus toda la esencia del discurso, entrando constantemente en conflicto con la entidad de la obra musical. Separando – como defienden los fenomenólogos– la obra en sí de las distintas y espúreras interpretaciones. El argumento bien labrado como está, rompe su lógica al aceptar que la obra deviene en manifestaciones opuestas, cuando la obra es lo que su autor -precisamente en ese bello encuentro entre lo racional y lo subjetivo- defiende.

Mucho más allá, solo las especulaciones sobre cómo interpretar los tempi, por ejemplo, en Beethoven, está el hecho objetivable  de que las condiciones son otras completamente diferentes desde sus primeras ejecuciones hasta nuestro días. Tanto el orgánico sonoro, como las salas de conciertos así como el bagaje y conocimientos musicales del público son completamente opuestos a la realidad del siglo XX, donde su música tuvo un mayor impacto mediático. No parece, por tanto, sostenible una variación de la esencia de la obra musical por el falaz tamiz de la percepción personal y, por tanto, subjetiva. ¿Cuánto dura una nota según Beethoven? ¿Cuánto según Celibidache? ¿Y según y sus secuaces? ¿A qué postura debemos obedecer?

En una  figurada discusión filosófica entre Tales y Anaxágoras novelada por Goethe en su „Clásica noche de Walpurgis”, el primero sostiene que el origen del mundo está en el agua, como evolución continua, mientras que el segundo afirma que está en el fuego como símbolo de catástrofe. Ambos, de algún modo, tienen razón aun en sus planteamientos tan opuestos. Como metáfora nos vale para desmontar la exclusividad que los apóstoles se han atribuido para ostentar la única verdad en el arte de la dirección de orquesta.

El término Apóstol, (apo) lejos y (stellō) apartar, no parece gozar del beneplácito de la etimología en tanto que viene a significar apartar o alejar. Como se ha dicho, ninguno de ellos ocupa puesto relevante alguno en el mapa orquestal de primera línea.

La torpe imitación – tanto en la fisonomía como en la quironímia, términos y definiciones e incluso el tono de voz- llega al extremo grotesco de colocar la mano en forma de cuña a la hora de manejar la batuta cuando este modo de proceder no responde a ninguna cuestión técnica o mecánica de la conducción sonora sino de la extrema y lamentable artritis que el Maestro sufrió durante lo últimos años de su vida.

Uno de los argumentos acaso más falaces es desproveer el vínculo entre obra musical y partitura. Si bien esta no es más que una mera aproximación al significado profundo de la música en tanto que escaso para representar lo simbólico del contenido, ítems de belleza y retórica consustancial, la partitura es el formato que el compositor ha dado como bueno para transmitir sus ideas, anhelos y sentimientos.

Como no podría ser de otro modo, se admite la necesidad de ampliar la grafía y simbología musical para tratar de plasmar las ideas últimas de los creadores, pero desprenderse o manipular unas intenciones en favor de la idea subjetiva del director no parece lo más loable ni noble. La función última del director es extraer aquello que el compositor enunció, entrando en su mente y corazón y no hacerlo desde el propio.

La partitura no deja de ser un medio del que el Hombre/Mujer se sirve para trascender lo racional hacia las cotas más sublimes del arte, pero siendo como es que el medio humano es el que marca el límite perceptivo del hecho artístico, no podemos vislumbrar dichos límites desde nuestra escasa perspectiva, ergo la interpretación de la partituras indica per se sus propios límites sonoros.

Otro punto importante de la interpretación subjetiva es la disfunción entre el tiempo musical y el tiempo psicológico. Este viaje entre ambos conceptos está bien fundamentado en su tesis en la dualidad del Ser platónico y la Transformación taoísta y se justifica, en esencia, por su intangibilidad, puesto que solo podemos aspirar a constatar la definición de su propio resultado.

Esta dicotomía entre Ser y Trans ha hecho bascular el pensamiento fenomenológico musical hace el acomodo de sus propios postulados para satisfacer una visión de la partitura sin tener encuesta la del creador. 

En este punto, la paradoja del estilo musical interpretable, donde la justificación hacia el anhelo supra expresivo del romanticismo (perpetuado por la visión especulativa de la fenomenología hasta nuestros días) rompe los márgenes del respeto a la obra por el afán de detenerse en el sonido aislado y dejarlo desprovisto de su relación con el conjunto.

La alteración a capriccio y a la baja de los tempi ahogan el latir y la pulsión de la música hasta su simbólica muerte, ante una decadente y estéril estandarización del tempo y el sonido desde Monteverdi o Bach hasta Wagner o Bruckner, privándolos, además, de su propia retórica.

En la música como en la filosofía -y, acaso, en la vida- no hay nada más sospechoso que la evidencia y es por eso que, una vez expuesta su vacía propuesta, los apóstoles no ofrecerían mejor homenaje al Maestro Celibidache si dejasen de representarlo.

Juan F. Ballesteros
Músico y escritor