Las Musas sobre hielo

La pragmática y la poética no parecen ir de la mana en el imaginario de quienes ponen la pasión como único ingrediente del excelso menú del arte, muy especialmente en el arte sonoro. La dicotomía se centra en cuál es la parte importante en la interpretación y experiencia estética subyacente. Toda expresión artística precisa de un marco teórico, no para ser entendida sino para ser reflexionada, repensada y contextualizada. Todo ello no resta un ápice a la expresión, muy al contrario, la enfatiza.

Las musas sobrevuelan nuestros sueños, nos ofrecen imágenes nuevas, pero suelen resbalar sobre el frío hielo del vacío si no las dotamos de pretextos donde asirse.

Músicos sin marca

La cualidad más difícil de conseguir que las personas tenemos es la auto definición. Qué y quiénes somos desde el profundo laberinto de nuestra propia mirada sin el filtro ora amable ora falaz de la opinión ajena. La marca personal, de alguna manera, no deja de ser aquello que de nosotros se dice cuando no estamos presentes. Por lo tanto, la responsabilidad de nuestra reputación es directamente proporcional a nuestras acciones sinceras.

Como músicos, dicha cualidad ha ido perdiendo fuelle en beneficio del apremiante impulso de mostrarnos para que los demás nos puntúen, como si de ello dependiera nuestra verdadera posición dentro del ya de por sí complejo ecosistema musical.

El mundo ha cambiado y la música de evolución clásica sigue ajena al cambio de paradigma que estamos viviendo quedando obsoletas las acciones de empoderamiento que otrora sirvieron. Los conservatorios han dejado de ser útiles tal y como los teníamos conceptuados y los que lo son ya no utilizan el término conservatorio en su definición. Los que opositan no siempre son los mejores y los mejores no siempre ocupan los mejores puestos.

La marca personal no deja de ser aquello que de nosotros se dice cuando no estamos presentes.

En el mundo anglosajón, el músico que tiene una carrera artística es reclamado para ostentar cátedras y claustros de profesores en los mejores centros de formación musical y en las universidades. En nuestro país, muy lamentablemente, podemos encontrar catedráticos que no ejercen praxis musical alguna y que no ha tenido la exigencia de demostrarla para acceder.

Aun con las posibilidades y facilidades que nos da el mundo globalizado para poder trabajar en diferentes lugares, no parece que se valore demasiado la posibilidad de medrar en un mercado musical más competitivo en términos de calidad. En cambio, el músico con posibilidades opta (o se conforma) con la maravillosa meteorología y gastronomía de nuestro país en lugar de habitar espacios musicales más reflexivos que alcancen mejores cotas en las capas del pensamiento artístico.

Los conservatorios han dejado de ser útiles tal y como los teníamos conceptuados y los que lo son ya no utilizan el término conservatorio en su definición.

Músicos como Daniel Barenboim, Yo-Yo Ma, Albrecht Mayer o Mitsuko Uchida, por citar solo unos pocos de los grandes, no podrían trabajar en nuestro país al no estar capacitados (qué contradicción) en los idiomas co-oficiales, en el master del profesorado o, simplemente, por que sus títulos (si es que los tienen) no tendrían validez aquí. Asistimos, en consecuencia, a loa del titulado sin nada que ofrecer. A la celebración de la nada.

Este atentado a la razón más elemental y latrocinio intelectual es el que, seguramente sin quererlo, se ha fomentado desde la enseñanza oficial y pública en el sur de Europa, muy especialmente en España. La gestión musical que se lleva a cabo en este sentido solo denota una pereza intelectual acomodada en la yerma rutina de quienes la ostentan.

Las reglas del juego en el terreno artístico (siempre ajeno al formativo) han cambiado, cogiendo a contrapié a los músicos que quieren medrar hacia un futuro más alineado con los valores profundos del arte sonoro y sus concomitancias profesionales. Algunos centros (ninguno público) así lo ha entendido y por eso su oferta académica está ajustada a los nuevos retos que la música precisa para una conquista prometedora del futuro.

El nuevo marco muestra una vía de desarrollo sostenible, perdurable y -lo más importante- honesto, conectado con el verdadero espíritu del arte y de la música. No sería justa una exposición que eludiera a quienes ya han emprendido ese camino alternativo, verdadero y evolutivo de la profesión de músico. No obstante, en mi trabajo de asesoramiento y mentoría con músicos, en paralelo a mi actividad artística, me encuentro a infinidad de colegas brillantes, con buenas ideas pero sin las destrezas para materializarlas.

Históricamente, la consecución de logros se ha basado en tres grandes ítems, a saber 1) los que llegan primero 2) los mejores y 3) los que logran con engaños.

Descartando, obviamente la tercera vía, las dos primeras han desplazadas por una nueva: los que entienden que vendemos un producto. Esta afirmación chirría a o pocos músicos que creen que la música no es un producto de mercado. Curiosamente, los mismo que aceptan trabajos alimenticios por debajo de cualquier limite económico ético.

No sería justa una exposición que eludiera a quienes ya han emprendido ese camino alternativo, verdadero y evolutivo de la profesión de músico.

Cuando hablamos de vender hablamos de ofrecer, de dar valor, de garantizar una experiencia artística y estética de orden superior, de -si se me permite ser un poco naïf- de hacer feliz a quien nos escucha. Pero eso tiene un valor traducible en transacción económica. En este sentido, la regla de oro debiera ser que no se debe vender nada a nadie si no estamos seguros que la venta propiciará que la misma persona nos vuelva a comprar. Dicho de un modo más poético, solo debemos ofrecer lo mejor que como músicos somos.

Los músicos que triunfan (entendiendo el triunfo como consciencia y orden de un plan vital determinado y libremente elegido, ajustado a los deseos y absolutamente independiente del reconocimiento social o económico) son aquellos que han comprendido que somos mejores cuanto más ofrecemos no cuanto más esperamos que nos den. Tanto es así, que perdemos grandes oportunidades, energía, tiempo y logros cuando instalados en la eterna queja no la nutrimos de soluciones que solo cada uno de nosotros, como músicos, somos capaces de proporcionar ofreciendo, reitero, el mejor producto, la mejor opción musical de la que somos capaces.

Por todo ello, y modo de conclusión, la formación integral, transversal y adaptada a los nuevos tiempos es la que nos llevará de las aguas revueltas del arroyo de la insatisfacción al gran mar abierto, calmo, infinito y libre.

Juan F. Ballesteros
Músico y escritor

Ibiza, música y nostalgia

Dejó dicho Victor Hugo que la melancolía no es otra cosa que el placer de estar triste. Aceptando de buen grado la poética del argumento, no deja de reflejar cierta quiebra en nuestra apreciación quimérica de la realidad. En cualquier momento de la historia cabe la declaración de tiempo convulso, pero el presente se erige de una manera más prosaica para referirnos a la verdad.

Ibiza, como paradigma de lo insólito, representa un buen ejemplo de la necesidad de la cultura para emanciparnos de vacuidad derivada del abandono de todo conato reflexivo sobre lo que en realidad somos. La cultura es la seña de identidad de una sociedad libre, entendiendo la libertad como conocimiento y acceso al espectro de las infinitas posibilidades alejadas del pensamiento escaso cuando no único.

Teniendo en cuenta el declive de las sociedades occidentales pos industriales al abandonar la educación y la cultura como columna vertebral de su economía, no parece ejemplarizante abrazar formas inocuas en la educación musical en la isla. Algo debemos estar haciendo mal para que nos haya adelantado por la derecha (noticia del Diario de Ibiza del 1 de julio de 2021) la oferta educativa reglada un grado medio de formación profesional en Técnico dj y Audiovisuales en un centro público de educación secundaria de Ibiza que, aunque a veces lo olvidamos, se sustenta con nuestros impuestos. Mientras, la educación en escuelas de música y conservatorio ostenta una cada vez menor calidad de sus formaciones ante la flagrante pasividad y desinterés del gremio.

La cultura es la seña de identidad de una sociedad libre, entendiendo la libertad como conocimiento y acceso al espectro de las infinitas posibilidades

La propuesta no puede más que aplaudirse en términos de excelencia ejecutiva. Un modelo de negocio bien armado y solidificado ante el que quitarse el sombrero. Una fortaleza envidiable en la gestión y en el desarrollo en la propuesta que la música de evolución clásica históricamente en Ibiza no ha sabido o -lo que es peor- no ha querido desarrollar huérfana de proactividad y más cargada de ínfulas que de ideas.

Como consecuencia de lo sembrado en el sector público que gestiona la música en la isla, ahora se recolecta el sonrojante mundo coral, la escasa viabilidad en términos de calidad de las bandas y un sinfonismo simplón que no han sido obstáculo para que los sonidos de impacto mediático lleguen a las aulas de un instituto público antes que una formación sólida en el lenguaje musical y su poética.

Es triste y profundamente preocupante que la educación sentimental de quienes liderarán el futuro en Ibiza se esté cimentando en una formación tan alejada de las humanidades, confundiendo una vez más dos espacios que si bien son absolutamente compatibles y necesarios no son lo mismo: el ocio y la cultura. 

Cabría repensar si la necesidad que tiene Ibiza es la de sumar dj’s o la de optar por un modelo donde la cultura tenga un papel primordial sin renunciar, insisto, a la feliz convivencia con el ocio. Pero es difícil defender aquello que otros no aman debido a la ignorancia.

Es triste y profundamente preocupante que la educación sentimental de quienes liderarán el futuro en Ibiza se esté cimentando en una formación tan alejada de las humanidades

De ahí se desprende la realidad que siempre es concluyente y arroja como verdad el fracaso que en Ibiza se lleva fraguando desde hace varias décadas en la educación musical. La sociedad que nos espera, por tanto, no será mejor, cosa que -mientras lleguen turistas- no parece preocupar. Pero nos queda la melancolía de aquello que algunos hemos intentado con ahínco y que nunca será.

Juan F. Ballesteros
músico y escritor

Una educación musical

El periplo de un músico en su carrera profesional es paralelo al vital. Es más, no vivimos lo suficiente para aprehender con hondura la comprensión total del arte sonoro. En la aproximación que nos cabe en una vida, no obstante, deberíamos alcanzar la lucidez para no caer en la procrastinación que supone la demora y ralentización en los procesos de aprendizaje en el sur de Europa y, muy especialmente, en nuestro país. 

Los sucesivos planes educativos solo han venido a mejorar los anteriores en la argumentación legislativa pero, de facto, no se ha aportado ninguna mejora sustancial en la aplicación de la norma en la enseñanza musical. La pedagogía ha destacado como marco referencial en el ámbito teórico pero alejándose cada vez más de la praxis artística donde, en realidad, sucede la música.

El número de especialistas en pedagogía sin bagaje escénico cuyas coordenadas no pueden situarse fuera del aula, ha aumentado. Un virtuoso no ha de ser per se un buen maestro pero, además de que lo contrario tampoco es garantía, al menos, un intérprete (concertista, director, profesor en coro, banda u orquesta) o compositor, se ha tenido que enfrentarse a una exigencia extrema a la hora de comunicarse expresivamente a través de su instrumento.

La oferta de músicos titulados es desde hace demasiado tiempo muy superior a la demanda en el mapa laboral real sin que se hayan gestionado a tal efecto estrategias adaptadas a las nuevas realidades, itinerarios útiles que conecten con el mercado musical o formación específica para la autogestión y emancipación como individuos y como colectivo.

Ni siquiera es atinado el mapa de conservatorios que, en algunos territorios, puede albergar una docena de centros en escasos kilómetros cuadrados con el consiguiente despropósito en las ratios tanto de alumnado como de profesorado. Si de nutrir los conservatorios sin criterio se ha edificado la gestión educativa musical los resultados negativos no tardarán en ser evidentes, si no lo son ya.

Dichos centros, donde no pocos profesores tienen un número de alumnos escaso, necesitan que la matriculación aumente de manera inminente para su supervivencia y, como se sabe, los criterios de admisión pueden llegar a flexibilizarse tanto como aumenta dicha necesidad. No obstante, estas prácticas solo contribuyen a una pauperización del futuro de la música profesional. No solo la formación está afectada sino que se garantiza un futuro con un profesorado, digamos, poco atractivo y competitivo.

Los sucesivos planes educativos solo han venido a mejorar los anteriores en la argumentación legislativa pero, de facto, no se ha aportado ninguna mejora sustancial en la aplicación de la norma en la enseñanza musical.

El alumnado que participa en la ceremonia de las pruebas de acceso se enfrenta a su primera oposición en la vida. No es un tema menor y, de entrada, deberían darse las condiciones para garantizar una igualdad real en los procesos tanto en términos académicos como humanísticos. Una preparación que no solo se reduzca a lo puramente musical sino que se atienda áreas como la preparación mental, gestión del estrés y otras herramientas que doten al alumno de posibilidades para gestionar la tensión propia de dicha prueba y que sienten las bases para su equilibrio en un eventual futuro profesional.

Tal postulado está muy lejos de ser siquiera considerado y, mientras tanto -al menos- se debería reparar en garantizar un itinerario veraz y alineado con la calidad.  Un alumno tipo accede a la prueba de acceso de enseñanzas profesionales después de un viaje a través de la estimulación precoz, jardines musicales varios, cursos preparatorios, enseñanzas elementales hasta llegar al profesor particular que repare el tiempo perdido de un viaje que puede durar no menos de diez años. Un viaje, en definitiva, a ninguna parte.

Esta singladura, es lo más preocupante, no siempre garantiza conocimientos y destrezas suficientes tanto en el ámbito académico como en el aludido de fortalecimiento emocional. Eso, claro está, sin contar con arraigado y aceptado nepotismo en las pruebas. Una vez admitidos y dando por hecho que el proceso haya sido justo y transparente, el cuello de embudo comienza a estrecharse.

Compatibilizar estudios generales con específicos ya es de por sí una odisea dado que, aunque la legislación así lo dispone, no son todos los centros, tanto los de enseñanzas obligatorias como los conservatorios, los que están dispuestos a la armonización de la gestión mediante la aplicación del decreto que regula la integración de las enseñanzas. La consecuencia es que el porcentaje de alumnos que acaban en enseñanzas profesionales respecto al de los que lo inician con un nivel óptimo es pírrico. Hasta aquí, nada nuevo pero ¿y si cambiásemos el modelo?

¿Por qué no aplicar la legislación en todas sus pautas? ¿Por qué seguir aplicando una normativa de manera arbitraria camuflándola de creativa? ¿Qué parte de la enseñanza que cierta generación adquirió es desechable a pesar de que les ha dotado de una prestancia, resolución y profesionalidad contrastada? ¿A qué lugares nos llevará la vida artística basada en principios pedagógicos todavía experimentales? ¿Debemos esperar sin más a ver si funciona? ¿Acaso no se ve ya que no lo hará?

La educación obligatoria prevé seis años en primaria, cuatro más en secundaria más dos  (opcionales) de bachillerato. Si la música se implantase con criterio en estos tres tramos, ¿qué nivel musical se alcanzaría centralizando la enseñanza en el tronco generalista? y ¿es descabellado pensar en un reparto por tramos para preparar al alumno en su camino profesional antes de su acceso a la universidad donde, de una vez por todas, esté la música en igualdad de mérito que otras disciplinas?

Compatibilizar estudios generales con específicos ya es de por sí una odisea dado que, aunque la legislación así lo dispone, no son todos los centros, tanto los de enseñanzas obligatorias como los conservatorios, los que están dispuestos a la armonización de la gestión mediante la aplicación del decreto que regula la integración de las enseñanzas.

Si en primaria se implantara el lenguaje musical (solfeo) de un modo serio, no cabe duda de que cualquier alumno podría dominar esta disciplina en seis años. Nunca en ningún plan de estudios el solfeo habría tenido una cuota tan alta.

En el primer ciclo de secundaria las asignaturas teóricas tendrían su lugar, con especial énfasis en el Contrapunto, esencial para cualquier músico en tanto que sus connotaciones del dominio de los intervalos, cifrado, fundamentos de la armonía, entonación y mecánica del discurso sonoro, entre otros ítems, son la piedra angular del acercamiento serio a la música, independientemente de la especialidad instrumental desde la que se acceda. En esto punto conviene detenerse, puesto que no tiene sentido histórico y musicológico que los estudios de escritura y creación musical se secuencia sin comenzar con el contrapunto

En el segundo ciclo seguiría con la repercusión de las asignaturas teóricas con la aparición de la Armonía.. El Coro, asignatura absolutamente imprescindible y que marca la diferencia sensitiva de los músicos, estaría en los seis años de primaria y en los cuatro años de secundaria.

Bachillerato albergaría a los alumnos que tienen claro su futuro profesional en el arte sonoro con asignaturas como Fuga, Composición, y Dirección coral e instrumental. Y, por supuesto, en todos los tramos cabría una formación transversal de elementos útiles en el nuevo mundo, asignaturas que ahonden en conceptos de gestión emocional, marketing, economía, fundamentos de técnicas de negocio, retórica, y argumentación, diseño aplicado, idiomas y todo aquello que dote al profesional de herramientas imprescindibles para defender sus intereses como músico.

No solo marcaríamos itinerarios responsables para los futuros músicos sino que, igualmente importante, estaremos creando una sociedad con criterio artístico. Estamos formando y fomentado una parte esencial dentro de la cultura: un público con más elementos de juicio y capaces de discernir la cultura del ocio.

Este modelo no es ni mucho menos original ni novedoso, se lleva implantando en países anglosajones adaptado a sus correspondiente legislaciones y, de algún modo, son precisamente los lugares a los que miramos con admiración y que son referentes culturales.

Además, la formación humanística tanto en aspectos racionales como emocionales debiera ser transversal para todo el alumnado, de modo todas las capacidades lingüísticas o lógico-matemáticas tengan el mismo rango de valor  que las específicamente musicales, independientemente de la empleabilidad que propicien y en pos de una sociedad madura en todas las áreas del conocimiento y con una sustancial aportación a su educación sentimental a través de la belleza basada en el conocimiento profundo del arte sonoro.

La especialidad instrumental, sin ninguna duda, quedaría en el ámbito particular y privado hasta llegar a la especialización mediante masterclasses y mentorías con especialistas y concertistas ya en el ámbito universitario.

La pregunta consecuente es ¿y qué pasa con los conservatorios? Puestos a soñar con nuestra capacidad de buscar modos saludables y obviando nuestro miedo cultural a todo lo que sea distinto a lo que venimos haciendo pensando que siempre es bueno, no sería baladí convertir los conservatorios en progresatorios y dotarlos de entidad para reconvertirse, precisamente, en estos centros de la nueva formación musical.

La fusión supondría el cierre de no pocos conservatorios que como rémoras se arrastran en una supervivencia ajena a la misión de educar con garantías pero, sobe todo, conllevaría activar resortes de proactividad y revisar las conductas, acciones todas ellas muy lejos de la pereza institucional tanto desde la gestión administrativa como desde el lugar de sus actores (equipos directivos y profesorado). Pero si de emancipar nuestro valor como músicos y formadores se trata todo esfuerzo valdría la pena para aparcar la queja y sustituirla por acción productiva. 

Algunos conservatorios en el ámbito privado, donde la pereza institucional no actúa, ya lo han hecho, como demuestra es la proliferación de los centros privados de formación musical que, curiosamente, ninguno de ellos contiene la denominación de conservatorio. Centros como Musikene, Esmuc, Esmar, Música Creativa, Escuela Superior, Reina Sofía, Centro Superior Katarina Gurska…por citar los ejemplos más destacados, han surgido no tanto por una necesidad imperiosa sino por la falta de adaptación a la realidad por parte de los centros públicos. 

La especialidad instrumental, sin ninguna duda, quedaría en el ámbito particular y privado hasta llegar a la especialización mediante masterclasses y mentorías con especialistas y concertistas ya en el ámbito universitario.

No habría crítica si este evidente cambio de paradigma educativo fuese considerado como una evolución o transición natural hacia un futuro que reclama nuevos modos de gestión, pero siendo que el declive ha sido por un mala gestión e inversión del dinero público debemos ser enérgicos en condenar toda malversación del presente educativo que afecte al futuro. 

Los centros privados han invertido el vector en la gestión del talento. Mientras durante décadas los músicos españoles viajaban a Europa donde las cosas importantes sucedían, ahora -además- importamos músicos de todos los rincones del mundo. Eso sí, estos alumnos no están matriculados en los centros públicos. Hay que pensar en ello y, por supuesto, exigir los mismos valores, voluntades y resultados que se han demandado a los centro públicos durante décadas. No podemos seguir apuntando nuestras quejas hacia arriba. Debemos empezar por el propio gremio y redirigir las responsabilidades.

Los conservatorio están obsoletos pero como ocurre en las sinfonías, el desarrollo puede devenir en sorpresa y finales gloriosos. Eso sí, solo en las buenas sinfonías.

Juan F. Ballesteros
músico y escritor

Afinar la Banda

De què parlem quan parlem de cultura?

Cultura potser sigui un mot extrany i estrambòtic. Mai se sap molt bé què al·ludeix el terme. El diccionari diu que és el conjunt de tradicions (literàries, historicosocials i científiques) i de formes de vida (materials i espirituals) d’un poble, d’una societat o de tota la humanitat. En un nivell més genèric, conreu dels coneixements i les facultats de l’home i des de la perspectiva sociològica, conjunt de coneixements generalitzats i difosos pels mitjans de comunicació de massa. Aquesta darrera accepció limita amb el pensament col·lectiu i, per això, potser determina el que s’entén per cultura com a element desproveït de catarsi.

S’ha tractat des dels sectors mediàtics de banalitzar la cultura donant-li un caire vinculat a l’oci allunyant-la així de qualsevol conat de valor transformador de la història i, per tant, de la societat? Han estat diligents les institucions públiques a l’hora de vetllar per aquesta diferenciació? Subjeu una infantilització de la societat descartant la cultura que no es basa exclusivament en la vessant lúdica? Quin és valor real que la cultura té per als nostres governants, la ciutadania i, fins i tot, els artistes? Pot haver passat que el confort ens hagi conquistat i que les rutines -per encisadores que hi siguin- s’han quedat ressagades davant estímuls més eloqüents.

Sovint assenyalem de manera incisiva als legisladors perquè solucionin els problemes de la cultura, com si tots ells tinguessin coneixement sobre ella. Altres vegades, reclamem certa coherència en la gestió però no tenint en compte que cap segment de l’arc polític fa cap al·lusió a la cultura ni en precampanya, campanya i posterior exercici públic de la política. No sembla que sigui útil seguir entossudits en què ens salvin. Potser, també el món de la cultura deu realitzar, majors esforços a la producció que a la queixa.

Sigui com sigui, la cultura no pertany més que al públic del qual els artistes, encara que són molts els que no acudeixen a esdeveniments aliens, formem part. El públic que, malgrat la seua substància eidètica, representa una posició privada de l’ésser, lliure com a individu ajustat a les normes socials però propietari de la seva identitat. És per això que el fracàs dels estaments públics han fet que emergeixin com a solució necessària iniciatives privades tant en l’àmbit de la formació com de la creació artística que puguin nodrir i solucionar les incapacitats de les institucions, salvo -és clar- tan honroses com escasses excepcions.

La vida com a procés ens porta a transitar les experiències de manera interrelacionada. Res ocorre sense una connexió entre el moment passat i futur, dit d’una manera més frugal, tota conseqüència neix d’una causa. Per tant, en quins termes queda el repartiment de responsabilitats? En el món de la cultura, precisament per divers, es confonen les prioritats en emmagatzemar-les en el mateix lloc, sent que cada sector conté en les seues febleses la fórmula del seu propi enfortiment. Mentre busquem responsables el problema creix. No obstant això, és absolutament imprescindible entendre com a consecució d’objectius l’opció on tots guanyen (win win).

No sembla que sigui útil seguir entossudits en què ens salvin. Potser, també el món de la cultura deu realitzar, majors esforços a la producció que a la queixa.

D’alguna manera, la tendència natural del cervell rèptil de l’ésser humà ens porta a la celebració de la precipitació, a l’exaltació del primer impacte, a la santificació dels ítems recurrents. Amb un sentit més poètic, intentant representar un paper que uns altres van triar per a nosaltres. Sota aquest afany de visibilitat neix la necessitat dels premis que, sabut és, tenen el valor de l’esforç en paral·lel (en la vessant ètica) i del triomf del nepotisme (en la vessant patètica).

Els Premis Carles Santos, per citar sols un exemple pròxim representen un interessant esguard al compromís amb la transparència. Carles Santos, músic i creador iconoclasta, artista total i d’altres extraordinàries i absolutament justes lloes, va ser davant de tot un home sense necessitat d’ajustos en el complicat joc de filies i fòbies. Lliure, en definitiva, com correspon al vertader artista.

Li recordo assegut al piano, tocant un fragment de Brahms o Händel o Chopin de manera impecable per a acabar dient “aquest tío era un geni, però no m’agrada”. Carles Santos coneixia, dominava i -per tant- tenia un criteri de valoració pur, deixant en segon lloc -com correspon a un gran home- el seu propi gust personal. A qui li importa el que ens hi agrada? Aquesta capacitat de conèixer i admetre la qualitat per sobre del gust personal que tant honrava a Carles Santos, és totalment aliena a l’entitat que ara premia amb el seu nom.

Tot i que els Premis Carles Santos presenten un cresol quasi màgic d’opcions artístiques residents i resilients en la nostra “Comoditat” Valenciana, pot ser siga inquietant no conéixer el jurat conformat ni abans ni després del lliurament, sobretot tractant-se d’una convocatòria amb arrel institucional. Abans que algú afile la seua espasa, deixo escrita la meua valoració (si a algú li interessa) absolutament positiva dels premiats i nominats.

Aquesta capacitat de conèixer i admetre la qualitat per sobre del gust personal que tant honrava a Carles Santos, és totalment aliena a l’entitat que ara premia amb el seu nom.

Els canvis de fase institucional són sempre estimulants. A València, esperats com a aigua de maig per regar l’extraordinari germen local però plantat en terreny erm. Però la realitat és que va haver-hi més expectativa que realitat, més intrusisme que professionalització, més banalització, al cap i a la fi, que cultura.

L’Institut Valencià de la Cultura, abans Institut Valencià de la Música no ha abastat major valor canviant unes sigles més concretes per altres més àmplies sinó que – resumiré perquè no voldria perdre massa temps i energia- han contribuït a confondre i tergiversar el veritable valor de la cultura en front d’un magma cultural tan ampli que es dissol en la seua pròpia definició.

Aquest còctel on tot ha de cohabitar no és just amb el que hagués d’entendre’s com a cultura (no perquè jo ho dic) per a no convertir en un calaix desastre l’espai on amb el mateix valor caben manifestacions lúdiques i d’oci buit amb el fonament intrínsec de l’art i la cultura. Diran (ja ho han dit) que el plantejament és elitista i que els que provenim de l’espectre de la música clàssica (el terme està obsolet) com a idea ens proclamem marmessors de la veritat artística. No sols l’argument és arbitrari i carregat de llocs comuns transitats d’ignorància sinó, la qual cosa és pitjor, fal·laç venint de les institucions públiques.

Els canvis de fase institucional són sempre estimulants. A València, esperats com a aigua de maig per regar l’extraordinari germen local però plantat en terreny erm. Però la realitat és que va haver-hi més expectativa que realitat, més intrusisme que professionalització, més banalització, al cap i a la fi, que cultura.

Permeti-se’m la comparació simplista: no poden compartir gestió i espai un restaurant que aspira a Estrella Michelín amb una franquícia fast food, com no pot estar en la mateixa balança el Tirant que Spiderman. no cal -crec- posar exemples al·lusius a la música. L’oci i la cultura no són la mateixa cosa independentment de la seua coexistència i, com s’ha dit, del valor edificat sobre la quimera de l’apreciació personal.

El que dic no és amb menyspreu cap a manifestacions més superficials o destinades gairebé exclusivament al consum hedonista sense redempció i catarsi. Molt al contrari, opino que totes les tendències tenen el seu valor nutritiu en funció del context. Assenyalar-nos com a elitistes als qui defensem altres espais de la música d’evolució clàssica (m’agrada més aquesta definició) i el seu conseqüent d’avantguarda és no tenir voltat de conèixer-nos.

Quant costa una entrada d’un partit de futbol entre dos equips referencials? Quant una entrada d’un macro concert de l’últim talent show? Apostem si és més o menys cara que l’entrada a una òpera? Què seria, en definitiva, l’esdeveniment més elitista? Comparant els rols dels uns i els altres, seria el del músic professional el perfil més elitista? Diran que la cultura si no és per a tots no és cultura i és exactament el que defenso encara que ho formuli d’una altra manera: si no ens fa millors a tots, no és cultura.

Nogensmenys, tot el que s’ha dit no té cap valor sense una acció revolucionària per part del sector musical. Mai en la història hem pogut mostrar les nostres opinions de manera tan oberta i mai hem callat tant. Les estimulants converses de bar, passadissos i bambolines haurien de tenir vida en els mitjans de comunicació encara que només sigui perquè ningú pensi que estem conformes.

Diran que la cultura si no és per a tots no és cultura i és exactament el que defenso encara que ho formuli d’una altra manera: si no ens fa millors a tots, no és cultura.

El sector de la música -cal sempre fer auto crítica- és especialment vulnerable per la seua inclinació a ancorar conductes esperant que la repetició de processos comporti resultats diferents.I de les institucions actuals, només afegiria el que el Mestre de Vinaròs diria: toca tico toca ta!

Juan F. Ballesteros
músic i escriptor

Vull somiar el demà. València, realitat sonora.

Com a paradigma musical, València no té paral·lelisme en cap altre ecosistema social. Històricament, des de les Bandes de Música i els seus contorns, s’ha conformat un teixit que transcendeix allò purament musical fins a aconseguir cotes inusitades des del punt de vista psico-socio-econòmic. Encara que amb manques i poc múscul associatiu i corporatiu, també les orquestres i cors segueixen massa ancorats a un estigma amateur del qual és difícil -per mandra o manca intel·lectual- emergir i redimir-se com caldria esperar d’un mapa musical que va més enllà del territori.

València, com a etiqueta global d’una comunitat vertebrada culturalment sobre un entusiasta i necessari amateurisme, precisa d’una revolució del pensament que se situï al nivell europeu de la formació, producció i interpretació. Hem set exportadors massius de talent musical però hem perdut el monopoli com a propiciadors quasi únics de músics excel·lents, tant en la resta de l’estat com a Europa. Tanmateix, aquest talent no ha cristal·litzat equilibradament a la nostra terra més enllà de les realitats musicals beneïdes per les institucions. Es requereix un profund canvi sobre les capes del pensament crític per a mesurar-nos d’una vegada per sempre amb les estructures culturals transpirinenques.

Les esmentades institucions tenen també la responsabilitat de diversificar mitjançant programacions alternatives i obrint el ventall a les múltiples opcions que València ofereix. Els bàndols tan arrelats històricament no poden ser en el segle XXI el model operatiu de la música d’evolució clàssica. Dins d’aquest magma sonor, la música antiga ha set un dels eixos sobre els quals s’ha construït la identitat musical de València. Han estat i són nombrosos els grups, tant vocals com instrumentals, els que han nodrit l’esfera valenciana amb la música anterior al 1800 malgrat una escassa tradició que, encara sort, ha set compensada amb una gran devoció.

València, com a etiqueta global d’una comunitat vertebrada culturalment sobre un entusiasta i necessari amateurisme, precisa d’una revolució del pensament que se situï al nivell europeu de la formació, producció i interpretació.

És per això que s’ha enfortit la necessitat empírica i l’acostament més serè i selectiu per al cultiu d’una música excelsa que -en estar absolutament fora de l’àmbit acadèmic- quedava relegada a la marginalitat de l’ocurrència. Cal, per tant, una reflexió profunda sobre el nostre bagatge per a entendre cap a on anem i projectar el futur des d’un present molt més conscient, allunyat del pensament únic i limitant. La música antiga -potser- és un far que ens il·lumina des del passat.

Avui gaudim a València d’una realitat de la música antiga absolutamente competitiva (en termes de lloança) amb els millors intèrprets nacionals i

internacionals. No obstant això, el valor no està compartit (en termes de justícia) ni exposat en la seva adequada mesura. Aquest salt ha set, molt afortunadament, més qualitatiu que quantitatiu, malgrat que continua havent-hi una preferència institucional a l’hora d’emfatitzar el producte musical propi. Aquesta millora, gràcies al treball de grups en les darreres dues dècades, ha suposat l’emancipació i el desenvolupament de l’estil sobre una postura obsoleta mantinguda pels qui es van erigir com a guardians del saber per falta de opinions contrastades. Ben cert és que el historicisme va arribar -com tantes altres coses- una mica tard respecte a la resta de la perifèria europea, el que va fer que no poques interpretacions estiguessin basades molt noblement sota paràmetres intuïtius més que racionals.

Cal, per tant, una reflexió profunda sobre el nostre bagatge per a entendre cap a on anem i projectar el futur des d’un present molt més conscient, allunyat del pensament únic i limitant. La música antiga -potser- és un far que ens il·lumina des del passat.

El nivell ha estat superat i podem comptar amb nombroses cantants, instrumentistes de música antiga, investigadors… que estan brillant amb llum pròpia, criteri interpretatiu, fons tècnic i coneixement històric. A més, el gresol s’ha estès a poder tenir, a la fi, veus representatives dels períodes històrics musicals, des del renaixement fins a l’avantguarda, passant pel romanticisme wagnerià. El món de la veu a València ha experimentat un canvi notable i meravellós derivat del bon fer pedagògic en aquesta àrea del coneixement musical, deixant un virtuós llegat de joves promeses.

Centrant-nos en l’espectre de la música antiga cal destacar noms com ara la traversista Marisa Esparza d’Estil Concertant, la clavecinista Marian Rosa Montagut d’Harmonia del Parnàs, el flautista de bec David Antich de Mediterrània Consort, el director Josep Ramon Gil-Tàrrega de Victoria Musicae, el musicòleg Joan B. Boïls de La Dispersione, les cantants Adriana Mayer, Èlia Casanova, Natàlia Perelló o Aurora Peña -per exemple- que, tots plegats, han creat un univers sonor capaç de traçar una senda enfocada en el rigor, il·luminant a les propostes més recents representades per José Duce d’Amystis o Francesc Valldecabres i Pilar Moral de Música Trobada per citar només alguns noms que, sens dubte, sumen per a engrandir el futur sonor valencià.

Però com s’ha dit, hi ha una responsabilitat per a evitar tota sospita d’identificació o de preferència institucional, atès que un grup com Capella de Ministrels copa d’una manera poc dissimulada l’espai d’aquest estil de música sense que hagi de deduir-se necessàriament d’aquesta afirmació un judici de valor sobre el grup sinó- més aviat- una necessària i nutritiva reflexió sobre l’evidència.

Les institucions públiques haurien de millorar el seu tacte a l’hora de programar d’una manera diversa, almenys, dotant d’oportunitats en igualtat de condicions als grups. La bona voluntat no ha de confondre’s amb la ingenuïtat ja que, no és precís matisar, se sobreentén el marc referencial en el qual ens trobem: un lliure comerç i un moviment del capital que delecta -o així hagués de ser- al més competitiu en termes de qualitat. Aquesta qualitat, emperò, si no és contrastada, l’avantatge és desigual i, per tant, cau en el desencantament de la ingerència -per activa o per passiva- de l’administració corresponent.

Els músics en general ens hem acomodat (l’autocrítica és sempre molt saludable) en un rol passiu com a propiciadors d’entorns musicals. És just dir que cada vegada menys, encara que es degui a una acceleració dels processos necessàriament mutants del present. La iniciativa privada cobra un sentit menys residual com a fuita a la escassa o -dit amb cortesia- fràgil gestió pública.

Nogensmenys, queda remarcar un factor clau en l’engranatge artístic de València i aquest no és un altre que el del valor del públic, essencial per a entendre el conflicte. Sense públic no hi ha drama i sense drama no hi ha art. A qui pertany el públic? De fet, pertany a algú? Més enllà de les filies i les fòbies, no serà el públic el que determinarà d’una forma lloable el barem que mesura la pulsió artística?

Els músics en general ens hem acomodat (l’autocrítica és sempre molt saludable) en un rol passiu com a propiciadors d’entorns musicals.

Serà el públic qui arbitri davant la impossibilitat d’un veritable corporativisme entre els músics valencians? I, quant temps més concedirem com a vigent l’ideari identitari dels músics? Ens anem donant compte que hem fet massa tros d’un camí, potser, equivocat quant a la responsabilitat que ens toca? Té sentit la queixa si no va acompanyada d’acció productiva?

La gran paradoxa és que els músics com a éssers sonors estiguem alineats amb el silenci quan de verificar el que ens oprimeix es tracta. Dit amb la certesa i bellesa de les paraules del poeta: vull somiar el demà / sense la nosa ni el pes d’un vent caduc / que entela els ulls i els lleva força i delit per lluitar.

Juan F. Ballesteros
músic i escriptor
publicat al Levante el 13 de novembre de 2020
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Música cantada. Historia de una queja

Desde el asociacionismo se ha elevado la queja recurrentemente por una situación que impide a la actividad cultural, especialmente la musical y muy particularmente la coral, sostenerse con normalidad dentro de las normas que la ley prevé para su uso seguro.  Son numerosos los ayuntamientos (política de proximidad) los que han optado por ahorrarse esfuerzos, dinero y empatía hacia un colectivo malherido poniendo como excusa a su desinterés la crisis sanitaria. También es justo poner de manifiesto que otros consistorios han cumplido la ley permitiendo bajo normativa la realización de conciertos y, por tanto, situándose del lado de quienes están en el escenario. 

El asociacionismo, no obstante, olvida que las heridas del mundo coral no son nuevas y han cicatrizado hasta hacerse indoloras, recordando que el problema no se resolverá sin que atendamos a la historia del sector. 

¿Por qué persistir en la queja ante las instituciones cuando históricamente no ha tenido ningún efecto más allá que socavar nuestro ánimo? ¿Existe documento o prueba alguna de que algún partido político de nuestro país haya siquiera mencionado de soslayo alguna frase que aluda al arte sonoro o al hecho coral? ¿De verdad hay quien todavía alberga esperanzas en que el modelo cambie si seguimos realizando las mismas infructuosas acciones? La queja es lícita. Las acciones para crecer, obligadas.

Cuando se habla de 2400 cantores cada 100.000 habitantes no se está siendo riguroso en lo que se refiere a un verdadero censo coral. Seguramente sean muchos más, pero lo que es absolutamente innegable es que el bello, sano y estimulante acto de cantar no sitúa per se a sus actores en el ámbito de la creación musical mínimamente valorable. 

El asociacionismo olvida que las heridas del mundo coral no son nuevas y han cicatrizado hasta hacerse indoloras, recordando que el problema no se resolverá sin que atendamos a la historia del sector. 

El asociacionismo coral de nuestro país haría bien si cesase de erigirse como altavoz victimista por un lado y diferenciar de una vez por todas el muy loable y necesario canto social del canto coral (ya sea profesional o amateur). Difícilmente saldremos de la zozobra argumentativa si no somos honestos con nosotros mismos. Los directores y no los directivos -mucho menos los cantores- son quienes deben dibujar el mapa coral debidamente delimitado y no contemplar como tesis que la música es el factor común de todas y cada una de las realidades corales.

El respeto a toda acción social a través de la música es preceptivo y loable pero no puede incluirse como actividad artística cualquier conato de movimiento sonoro.  Dado que el primer contacto que el público tiene con la música coral en directo es la de su entorno más cercano, agrupaciones locales, coros litúrgicos y grupos vocales municipales debiera imperar un criterio organizativo propenso a crear estándares de calidad de mínimos. Aun con la bendición que supone elegir esta actividad para el solaz personal y su repercusión social mencionada, la falta objetiva de un plan coral corporativo conlleva el riesgo disuasorio de presentar nuestro sector como escaso. Por ello, la apreciación que, generalmente, se tiene del mundo coral es precaria, arcaica y alejada de la belleza intrínseca de la música cantada. 

¿De verdad hay quien todavía alberga esperanzas en que el modelo cambie si seguimos realizando las mismas infructuosas acciones?

En el comunicado que con buena intención ha hecho la Asociación Española de Directores de Coro (AEDCORO) de la que soy socio, habla en una jerga comprensible para todos -aunque dudo que el mundo no coral le preste demasiada atención- a través de la máxima de  “el que canta su mal espanta”… más allá de la locuacidad y lo chusco del comentario es muy apropiado traerlo a colación por su valor y significado, puesto que lo que en realidad se está consiguiendo con nuestro mapa coral es, precisamente, “espantar” al público.

Nuestro target objetivo no son los políticos a los que sistemáticamente nos encomendamos ora para pedirles subvenciones ora para pedirles explicaciones de nuestras desdichas en una relación endogámica a la par que contradictoria, entre otras cosas, porque no son los más productivos a la hora de acudir a nuestros conciertos. Olvidamos muy frecuente y dramáticamente que es el público donde está nuestro verdadero foco. Ese grupo humano de proximidad es el que verdaderamente merece nuestra atención y cuidados. Por ello, la mejor estrategia es ofrecer calidad, no la calidad que cada grupo sea capaz de ofrecer, sino tejer unos mínimos para conservar o, mejor, recuperar al público perdido.

Los directores y no los directivos, mucho menos los cantores, son quienes deben dibujar el mapa coral debidamente delimitado y no contemplar como tesis que la música es el factor común de todas y cada una de las realidades corales.

Ante la pasividad del mundo coral más allá de manifiestos puntuales y cónclaves habituales, el público sería un buen aliado si su contacto con el coro fuese siempre estimulante y catártico. Mientras se siga alimentando un sector con las mieles de la mediocridad solo tenderemos a empeorar.

Se habla de un censo de más de 100.000 directores de coro. La cifra también espanta porque con un filtro sutil pondría en evidencia a gran parte de los que se proclaman directores. En cualquier caso, el dato es demostrativo de la notable falta de corporativismo y de músculo reivindicativo del sector. En España, estudiar dirección por canales oficiales es tanto como decir nada. Los cursos que nacen precisamente in absentia de la institución pública ya son repetitivos (en profesorado, forma y fondo) y tampoco han solucionado el problema de la realidad coral española toda vez que el tejido es en un porcentaje altísimo amateur y la formación se está basando en el supuesto de disponer de un coro profesional.

Así, se obvian factores tan importantes como la didáctica de ensayo, técnicas de liderazgo, construcción sonora, canto coral aplicado al coro, adecuación del repertorio, procesos de afinación, dirección instrumental (para no parecer perdidos -o lerdos-  cuando hay que acompañarnos con una orquesta), formación empresarial, marketing, management, … que doten de competencias sólidas habilitando al director para su labor tanto al frente de un profesional como amateur. 

Ante la pasividad del mundo coral más allá de manifiestos puntuales y cónclaves reiterativos, el público sería un buen aliado si su contacto con el coro fuese siempre estimulante y catártico.

¡Ah, sí! ¡La pandemia! La pandemia, con todo el dramatismo social que supone, no ha hecho más que sacar a flote las debilidades del mundo coral en España. ¿Quién será el próximo culpable de nuestras miserias cuando se acaben las opciones? Si no cambiamos el paradigma, seremos nosotros.

Juan F. Ballesteros
Director de Coro

Tristán e Isolda. El arte de elegir

Los hechos

Existe una dicotomía insertada como uso y costumbre que ha arraigado en la mentalidad del músico atrapado entre los dos mundos: la acción docente y la acción artística. Todo ello aderezado por normativas e inercias que impiden la compatibilidad de ambos unas veces por imperativo legal y otras por imperativo personal, o sea, miedo a la libertad. En los términos en los que el psicoanalista y psicólogo social Eric Fromm definió esta dualidad, hablaríamos de libertad negativa (impuesta por convenciones sociales) y libertad positiva (de sustancia creativa y personal).

Fuera de la órbita de la élite los músicos transitan un espacio entre la docencia y la actividad artística fuertemente entretejida con lazos inseparables. La elección no es que no sea fácil es que socialmente no está aceptada. Y la primera condición para que un músico elija un camino es que este sea aceptado por el entornos sociales, familiares, laborales, corporativos…demasiados actores para determinar el propio destino. Las decisiones son per se saludables siempre y cuando conecten con nuestro espíritu, con nuestra manera de vivir la libertad. Lo cual no conlleva facilidad ni docilidad en los procesos de decisión. 

Como en todo condicionamiento que pone en marcha la praxis de las elecciones que como músicos aceptamos o tomamos, el motor de base es el amor. Amor por una opción o por la contraria. Pero esta división en ítems es la que el pensamiento presocrático ha instaurado en occidente en nuestra configuración como individuos sociales. Si A no B, y viceversa. El pensamiento oriental, por el contrato,  conlleva la aceptación de la convivencia de dos estados mentales en perfecta armonía ya que A contiene en su transformación a B, y viceversa. 

El amor es la palanca de cambio, transformación y redirección más segura. Aquello que se ama es el camino correcto. Si un músico ama la vida artística debiera ceder la vida docente a quien la ame profundamente, y viceversa. Enseñar es acaso la actividad más maravillosa pero puede estar teñida de frustración lo que la convertirá en una actividad sufrida, banal y estéril. La vida artística precisa también de una gran carga, de renuncias y de sacrificios, pero solo será fecunda desde el amor, si no, habrá que aplaudir el éxito ajeno con honesta sinceridad desde otro lugar.

¿A dios lo que es de dios y al César lo que es del César? La metáfora encaja. Pero en un proceso de transformación silenciosa como la que ofrece el pensamiento oriental frente al que fraguó la colectividad cognitiva occidental, las elecciones no solo pueden ser múltiples sino hasta simultáneas, siempre que el corazón está presente. Entreguemos generosamente aquellas actividades a los que las aman y apartémonos en pos de la nuestra, la verdadera, la que nos hace vibrar sin relojes ni paradigmas temporales. 

La leyenda

La principal característica de la leyenda del ciclo artúrico Tristán e Isolda está enraizada en las tradiciones que se remontan a la época de la dominación vikinga de la isla de Irlanda en el siglo X. Esta leyenda se basa en mostrar un idilio contrario a las normas y usos morales (inercia), centrando su atención en los sentimientos de los protagonistas (deseos). Tristán e Isolda representa el mito más solícito con el amor romántico, con la ascensión de los ideales entre la bruma de las pasiones.

La versión que retenemos en el imaginario colectivo es la ópera escrita por Richard Wagner: No obstante, la leyenda original cuenta con dos Isoldas: Isolda La bella La rubia e Isolda De las manos blancas. Aun con su imponente fuerza dramática, la adaptación a la moral vigente no hizo más que debilitar el símbolo subyacente.

Como corresponde al lenguaje mitológico, las dos Isoldas representan a una alegoría sobre la dualidad, los caminos sinuosos y la falta de claridad cuando el Hombre/Mujer se halla ante un desdoble en su camino. La mitología (que incluye la religión) parte de dos principios básicos: uno, nada de lo que se narra ha ocurrido en realidad y dos, todo lo que se narra debe interpretarse metafóricamente. 

Los grandes mensajes del pensamiento humano contados de este modo se han mostrado de manera velada intentado pasar la censura de la manera más sutil posible evocando así un mensaje trascendente: la búsqueda que el Hombre/Mujer emprende para dar sentido a su existencia a través del mapa del amor. 

Tristán e Isolda

Tristán no conoce el amor. El amor es la condensación de todo objetivo humano. Solo el amor abre las puertas de todo aquello que en realidad tiene valor, de todo en lo que representa nuestro anhelo. Isolda, como objeto de ese amor se presenta en forma desdoblada. ¿Qué deberá elegir Tristan? ¿Qué papel juega en esa elección Isolda? En este punto se halla el nudo de la trama: ¿Qué papel tienen las dos Isoldas en la elección de Tristán? ¿Se trata acaso de elegir entre las diferentes opciones que nos antepone la vida o las opciones se reservan el derecho de ser elegidas?

Podríamos decir que todo lo que vibra como nosotros es parte de nosotros. O mejor, aquello que está en consonancia con nuestro ser no puede estar desprendido de lo que en realidad somos. Llevado a un terreno menos pantanoso: todo aquello que amemos, que ejerzamos con pasión solo nos llevará al objetivo deseado. Sin filtros.

El filttro de amor

En la versión wagneriana, Isolda es llevada presa por Tristán por orden de su tío Marke, rey de Cornualles. Isolda maldice a Tristán pero su sirvienta le ofrece un filtro que representa ser un veneno que una vez ingerido le hará sentir un amor profundo por Tristán. Los sentidos pueden alterarse pero solo aquello que es amado en profundidad, efectivamente, sin filtros, será la elección que abrazará nuestro corazón.

Tristán o Tantris, del misticismo tántrico que a través de diversas prácticas buscan expandir la conciencia del ser humano y conectarlo al mundo de una manera espiritual. Marke (el único personaje que permanece cuando todos han muerto) o Kerma,  del concepto tibetano de Karma según el cual toda acción tiene una fuerza dinámica que se expresa e influye en el individuo.

Happy end

Tristán e Isolda han de morir para encontrarse en el espectro del amor eterno y verdadero.  Morir para renacer. Cambiar el camino para vivir nuevos paisajes. Una muerte simbólica que necesariamente ha de quitarse las capas de la conducta limitante, hacer catarsis una y otra vez para poner en duda todo lo dado.

Para ser vivos siempre, sed murientes eternos (Lorca dixit).

Juan F. Ballesteros
músico y escritor