El arte de dirigir

Escribir sobre el hecho de dirigir una orquesta/coro/banda supone la representación emocional de un cosmos cognitivo a través de un sistema expositivo condenado al fracaso. 

Cuestiones técnicas nos guiarían hacia un lugar común de entendimiento o de praxis a través de un código que ha evolucionado a la par de las exigencias sonoras y no tanto evolutivas del pensamiento musical abstracto. 

Desde un punto de vista práctico, dirigir una orquesta consistiría básicamente en no perturbar a los músicos que la forman, en tanto que conocedores del lenguaje, del repertorio, de las dinámicas de coordinación corporativas y, por tanto, capacitados para interpretar la música más compleja sin el concurso del director. 

Por lo tanto, ¿cuál es la aportación imprescindible de un director de orquesta? ¿qué plus de efectividad técnica y emocional tiene en sus manos para aportar? En definitiva,  ¿para qué sirve un director?

Las principales orquestas del mundo estando formadas por los músicos más solventes y celebrados no han prescindido, salvo rarísima excepción, de la figura del director como fundamento de su indagación del sonido. 

Cabría pensar que la unificación en el criterio sostendría el argumento. No obstante, como se ha referido anteriormente, la participación de un director no es óbice para la concertación y, en todo caso, un director suficiente con gesto clarificado y en conexión con el sonido nunca podrá ser percibido de igual forma por un oboe, tuba, timbal o contrabajo, por por un ejemplo, toda vez que su posición en el escenario ofrece un prisma de visión diferente.

La reacción espontánea derivada de un impulso motor dado que corresponda con una entrada en acción simple (serena o enérgica) tendrá diversas lecturas de ejecución con un margen razonablemente pequeño de imperceptible imperfección como consecuencia de la mecánica y prestaciones de cada instrumento.

Un gesto quironímico o una falta del mismo pero suficientemente mostrada emocionalmente puede ser excelente para un instrumento en particular pero no ser la mejor opción de ataque de otro y  de estos con respecto a la voz, cuando participa, siendo como es que el director no puede realizar una indicación que sea recibida con un grado de aceptación y satisfacción igual por parte de todos los músicos. 

La pregunta resultante es si el director debe abandonar toda tentativa de unificación o si la falta de la misma se constituye, según el principio de incertidumbre, en un marco de referencia válido, aunque escaso, para ello. 

La posibilidad más ajustada a una construcción pura tanto desde el flanco armónico como del estético podría derivarse de la segunda opción apuntada, esto es, la no exhibición de un punto de referencia universal. Esta opción se justifica bajo el principio de acción-reacción. 

Una acción que contenga una información precisa del devenir musical sin mostrar el punto exacto de la reacción mediante un estado de alerta en el cerebro reptiliano del músico. 

Este, por pura supervivencia gregaria y devenir antropológico, convergerá en un sonido ajustado a la proporción del tempo determinada consciente o no por el director. La psique tiende a completar lo que está incompleto en un discurso bajo un esquema aparente.

Los directores más relevantes de la historia no hablan de su técnica sino de su utilidad a la música y de esta a la sociedad. De lo contrario, se caería en al sospecha de que solo hay un camino hacia la perfección del hecho de dirigir en lugar de los caminos que llevan a las diferentes experiencias a la hora de disfrutar del arte sonoro. O, peor, que solo un tipo de directores es el garante y albacea de la verdad. ¿Qué verdad?

Cualquiera puede dirigir pero no rescatar del alma del músico la belleza de su interior para transmitirla al público, Ricardo Mutti dixit.

Leopold Stokowski también hacía una loa poética a la creación musical en general y a la dirección de orquesta por extensión al afirmar  que al igual que el pintor dibuja sobre un lienzo en blanco, el músico lo hace sobre el silencio.

Otros, más prosaicos hablan de un punto imaginario de inflexión o íctus sobre el que la gravedad ejerce su influjo precedida de una inercia motora o levare/anacrusa/auftakt/up beat.

En cualquier caso, el objetivo es la construcción sonora bajo los parámetros socio-culturales adquiridos durante los últimos cinco siglos sobre una verdad matemática y, acaso, la búsqueda de una hipótesis plausible y universal de la belleza.

Juan F. Ballesteros
músico y escritor