Matyáš Novák. El pianista llamado Futuro.

Matyáš Novák es  pianista. La madurez es ajena a su edad (21) y el futuro le espera arropado en éxito.

Just4You Music Solutions representa en exclusiva a Matyáš Novák en España y Portugal.

Hará su presentación en el Ateneo Barcelonès (c/ de la Canuda, 6 Barcelona) el próximo 5 de diciembre a las 19.00h.

Sin la inmediatez de los artistas sobredimensionados. Extraño a la prisa pero firme en sus pasos. Matyáš ha alcanzado la mayoría de edad de la excelencia.

Un repertorio al que no todos se asoman es dominado con la absoluta maestría del iniciado en la técnica del autocontrol.

Laureado y aclamado en Europa dejando un rastro de legado auténtico que muy pocos si quiera alcanzarán a soñar. 

Admitimos la exageración, pero no podemos por menor que mencionar su -acaso- aroma a Horowitz.

Matyáš Novák ha sido ganador de una serie de concursos nacionales e internacionales. Se ha hecho un nombre como uno de los pianistas más prometedores de su tiempo a través de su extraordinaria expresión armónica, su amplio repertorio y su forma única en el tocco.

Matyáš comenzó a tocar el piano a la edad de cinco años. Actualmente está estudiando el Conservatorio Pardubice en la clase de Jitka Fowler Fraňková.

También es estudiante en la reconocida academia de piano “Incontri col Maestro” en Imola, Italia, donde estudia desde 2013 con Vovka Ashkenazy, desde 2017on Boris Petrushansky.

Matyáš es ganador de numerosos concursos de piano no solo en la República Checa, sino también en España, Eslovenia, Austria, Alemania, Polonia y EE. UU. Y es un miembro de PETROF Art Family.

Muy activo en su país realiza recitales cada año también Alemania, Austria, Polonia, Luxemburgo, Eslovenia, Eslovaquia, Noruega, Serbia, España, Italia y Estados Unidos. En 2015 y 2016 obtuvo un gran éxito en su gira por China.

Colabora regularmente con varias orquestas profesionales checas (la Orquesta Filarmónica de Brno, la Orquesta Sinfónica de Radio de Praga, la Orquesta Filarmónica de Hradec Králové, la Orquesta Filarmónica de Cámara de Pardubice, la Orquesta Filarmónica Janáček, la Orquesta Filarmónica de Bohuslav Martinů, la Orquesta Sinfónica de Bohemia Occidental, la Orquesta Sinfónica de Bohemia Occidental, Orquesta de Cámara Quattro).

Es invitado a festivales nacionales e internacionales y participa en clases magistrales impartidas por los mejores artistas de su campo de estudio.

 

De lo sublime

Si la doctrina, comúnmente aceptada que ejerce una inequívoca inercia hacia los usos y costumbres de consumir arte sonoro, consiste en su más profundo fundamento en agradar al receptor, encontraremos un fatigante y yermo camino hacia la humanización de la sociedad, cada vez más animalada, con el debido respeto hacia los animales.

Los impulsos más básicos se imponen toda vez que alimentos por la fácil excusa y justificación de la victoria del cerebro reptiliano, cuya formulación está tan en boga, que si bien forma parte de la capa más profunda y arraigada de nuestra psique no debiera verse vencida si no es por el pensamiento gobernado por una entrenada razón.

La música dirige su vibración a la razón, a la retórica y lenguaje y también a la emoción, siendo esta última la que se pone de manifiesto con atribuciones jerárquicas superiores frente a las que requieren una acción consciente (esfuerzo) por parte del oyente.

Explotada esta idea e idealización de la música, la emoción constituye por sí sola el corpus hacia donde indica la brújula de la voluntad más somera. Tanto es así, que se construye sobre este planteamiento una mercadotecnia alrededor de la música que excluye  toda participación de la razón.

Esta confusión en los términos que definen el arte sonoro hace emerger una sonorización global basada en una superficial, transitoria y errática emoción que solo se sustenta, de un lado, por una sociedad no pensante (y poco sintiente) y conformada  y, del otro, de una economía que apuesta por una emoción gregaria basada en la asociación común de imágenes y sensaciones teledirigidas.

Sin duda, se trata de una democratización del consumo de la música o, mejor, de sonidos de impacto mediático. Pero una democracia falaz por cuanto que se ensalza solo una pequeña parte de la producción musical.

En la cara oculta del argumento se haya la música que precisa el concurso de la razón, del intelecto, de la acción de poner en funcionamiento el bagaje y la experiencia vital. Una música que se adhiere a todas las capas del pensamiento incluido el de la emoción sublime. 

Un arte sonoro que no se selectivo con sus oyentes, ni excluyente, ni elitista como los agoreros del progreso deudor de una industria musical desacreditada nos anuncia sin escatimar recursos.

Juan F. Ballesteros
músico y escritor

Ego te absolvo

La música, como la vida, presenta infinitas oportunidades para fijar nuestra tarjeta de presentación. Nuestra marca personal no es otra cosa que aquello que de nosotros se dice cuando no estamos presentes. Presentes, por tanto, sembramos opinión a través de nuestro trabajo como intérpretes, creadores o propiciadoresde cultura.

Centrándonos en el ámbito de la interpretación, la falta más inaceptable es la desmesurada atención al ego cimentado y avalado de manera incomprensible sobre el valor del sentimiento y el gusto estético del transmisor entre el autor y el público.

Erigirse como celebrante en esta transmutación requiere una alta dosis de responsabilidad que, aun con la licencia que pueden otorgarse los más grandes, no está exenta de riesgos. La función del intérprete es traducir el código legado por el compositor, saber rescatar de entre el laberinto imperfecto del lenguaje acaso una parte del más profundo postulado técnico, estético y emocional del creador, ponerse poética, metafórica y metafísicamente en su piel. 

No hay interpretación más nefasta, aplauso más yermo y crítica más zafia que la que justifica y ensalza la presencia de sentimiento del propio intérprete. ¿Qué emoción nos interesa más, la del autor quien bajo unas circunstancias previas, motivaciones inequívocas y exposición al mundo a través de sus emociones se muestra o la del intérprete que elige aquellos ítems emocionales que casan con su percepción tangencial de la obra musical? Que el intérprete participe de esta emoción, pero como un espectador -privilegiado, no obsta en contra del argumento.

¿Qué autoridad tenemos como intérpretes para dilatar un tempo dado, para desvirtuar una articulación determinada, para enfatizar ad libitum (o ad nauseam) o mover dinámicas de manera más o menos ocurrentes? ¿acaso el genio del compositor no alcanzó para dejar explícita o implícitamente plasmadas sus intenciones?

El buen gusto, en el mejor de los casos, no es mucho más que una desviación de la verdad musical que el compositor imaginó, muy alejada del rigor que conlleva el conocimiento del idioma en el que el compositor expuso sus ideas y emociones.

¿Qué hace que el intérprete adopte una posición limítrofe con el ego? ¿su formación (o falta de ella)? ¿aspectos sociológicos e idiosincrásicos de su devenir musical? ¿una inclinación per se hacia una conducta egocéntrica? y de ser así, ¿de dónde viene esta inclinación?

Una reflexión retrospectiva hacia los momentos en los que nos mostramos al mundo podrían ofrecernos una anatomía del instante y, por ende, una resultado interesante del auto test de nuestra capacidad de regar el jardín de Narciso.

Un músico promedio se ofrece de manera continua, incluso sin apenas ser consciente. En cada acto de su quehacer cotidiano puede ofrecer información muy valiosa para definir su marca personal. Cada gesto del pensamiento compartido, la comunicación no verbal, el control del lenguaje y la falta de freno al expresarse cuando busca una remuneración emocional o un voto positivo y enfático (energía del simpático) que corrobore su cómoda autoafirmación.

No obstante lo expuesto, la lectura que podemos ofrecernos no siempre ha ser coincidente con la valoración externa puesto que un músico se muestra dentro de un espectro amplio de posibilidades.

Una personalidad expansiva tenderá a perder el control del ego mientras que una personalidad reflexiva a dominarlo. La motilidad o facultad que tiene la materia viva para moverse como respuesta a estímulos exteriores, puede hacer que la idea (común) del yo, necesaria antropológica y sociológicamente para el crecimiento del ser humano en relación con su entorno, devenga en la del super-yo, manifestación de la tensión freudiana entre el ID o fuerza natural que nos aboca a la satisfacción inmediata de los deseos y el SUPER-EGO, que realiza los juicios morales. 

El Yo Consciente sería el balance y equilibrio entre ambos conceptos. Si triunfa el ID, vendrá la neurosis. Si lo hace el Super-Ego, la culpa. Otro ejemplo que nos ofrece la lengua inglesa, es el de la diferenciación entre el I’m y el me.  (Pensémoslo).

Bajo estos conceptos ¿qué conduce a una exaltación del Super-Ego que exponga a los músicos y qué fuerza impide la consecución cómoda del ID? Sería fácil concluir que una actitud hedonista en extremo, que busca la satisfacción inmediata en forma de intro y exo afirmación continuada ha de devenir, por pura inercia, a la neurosis, entendiendo esta como alteración emocional básica exenta de patología física.

El músico neurótico, cuya razón de ser es la de vivir angustiado por un presente que es y un futuro incierto, basa su comportamiento en relaciones ancestrales desiguales no manifestadas conscientemente.

El músico culpable es el paradigma del ser que se condena a sí mismo y decide en exclusiva merecerla mediante juicios imaginarios y, de todo punto, falsos.

El pensamiento presocrático ha determinado nuestra concepción del ser en oposición al trans-ser que proclama el pensamiento de la ancestral filosofía china.  Lo que somos en un instante preciso de nuestra existencia frente a lo que vamos siendo de un instante a otro.

Somos consientes (ser) de envejecer pero no vemos como envejecemos, sin embargo lo hacemos. No vemos crecer una flor en su trans-formación sino en su resultado ulterior.

El origen de todos los caminos, el kilómetro cero de la personalidad bascula entre la dualidad del ser (sujeto/acción) y el trans-ser (proceso/silencio). Silencioso en tanto que invisible, que no inexistente.

La correlación de factores que llevan del sujeto como actor de lo local, aquí y ahora (hic et nunc) frente lo global (whole world) de la constatación de resultados (transformación) abren una puerta al estudio del entretanto que nos lleva de un estadío a otro.

La filosofía nos enseña a pensar el mundo. La psicología, quizás, a dudarlo. La música (el arte), acaso, a re-inventarlo. Equilibrio perfecto de fuerzas contrapuestas donde el ego no cabe.

Juan F. Ballesteros
músico y escritor

El director y la orquesta. El caso Ibiza

Cualquier orquesta que se precie tiene sus directores preferiti y sus directores condenati. Este es un hecho natural que brota del hecho gregario de la manifestación humana. Los preferiti pueden fácilmente caer en desgracia y así descender de categoría. Los condenati, por su parte, jamás alcanzarán la posición contraria. Por tanto, cualquier gesto que fuerce una situación dada conllevará indefectiblemente al fracaso puesto que las masas tienden al conservadurismo aferrándose a la conocida comodidad.

Quizás esta es la razón por la que las grandes orquestas eligen a sus directores de entre los preferiti sin caer en la tentación de que un ente ajeno decida por ellos. La maniobra no está exenta de riesgos pero mientras que la propia orquesta los asuma nada debe distorsionar el buen desarrollo de la misma.

El carisma de un director puede medirse bajo numerosos parámetros siendo uno de los principales la empatía. No obstante, el músico como ser independiente e inteligente dentro de un colectivo que se expresa con la belleza, puede pasar de lo poético a lo prosaico y, por tanto, de lo ético a lo patético sin que apenas nadie advierta la deriva si no gestiona la relación con su director con profesionalidad y distancia.

Un director debidamente formado, esto es, con un bagaje en diferentes ámbitos de la concertación, intelectualmente activo y conocedor de la profunda retórica y claves emocionales de la música y, por supuesto, con una experiencia nacional e internacional no garantiza per se una capacidad de comunicación con la orquesta. Pero parece lógico posicionar en mejor lugar a este perfil frente al que solo frecuenta la camaradería baladí.

Esta disyuntiva puede ser común en muchas orquestas ante la inminente contratación de un nuevo líder. Obviamente, toda orquesta debería tender a contar con los servicios de quien aúne ambos perfiles: una gran preparación y una importante capacidad de comunicación. Pero no es fácil encontrar ambas cualidades en un mismo director si su formación ha consistido única y exclusivamente en su paso por un conservatorio español donde, como es sabido, la praxis con una orquesta físicamente presente es puramente residual. Nadie podría imaginarse que resultaría estudiar, por ejemplo, piano sin instrumento. Pero la realidad en la vida académica supera con creces la ficción. Y cualquier parecido con la calidad en la enseñanza reglada de la dirección de orquesta es pura coincidencia, salvo tan honrosas como escasas excepciones.

Con bastante frecuencia, ante la insuficiente formación que ofrecen los directores se opta por la energía del simpático que, no pocas veces, convierte el arte de dirigir en una mera caricatura.

Para juzgar no se precisa opinión sino capacidad de discernimiento cimentado en el conocimiento, es decir, tener criterio (del griego kriterion, norma para conocer la verdad) El criterio se debería formar y forjar en los más jóvenes para que alcancen el discernimiento. Debiera ser piedra angular de la educación musical, toda vez que no se garantiza la ascensión al olimpo de los escenarios pero hay esperanza en formar consumidores de cultura.

El pedagogo Gianni Rodari lo explicó mejor: no educamos para crear artistas sino para evitar esclavos. Y la falta de criterio es una sutil y perversa forma de esclavitud. Si no dotamos de discernimiento no logramos criterio y sin criterio se está a merced de quien tiene el poder en cada situación de la vida.

¿Qué formación, en este sentido, se está ofreciendo a nuestros jóvenes músicos?, ¿podrán discernir la verdad entre la madeja de opiniones?, ¿cómo serán los futuros profesionales?, ¿es menos importante la reflexión que la ejecución práctica de la música? Si eliminamos el pensamiento en el arte sonoro, ¿qué banal sucesión de sonidos será la resultante?

Cuando los jóvenes músicos se vean en la tesitura de tener que elegir director en su orquesta, su bagaje humanístico será fundamental para el discernimiento. La falta de éste declinará su opción de manera inequívoca hacia quien ostente una simpatía superficial y no al que escarbe en las entrañas de la música y extraiga de ella todo el flujo emocional, cuya belleza cambie el mundo circundante. De lo contrario la voluntad individual, carente de criterio se verá absorbida por la del grupo.

Una orquesta, es sabido, puede tocar perfectamente sin el concurso de un director. De hecho, existen ejemplos de formaciones que prescinden de esta figura. Por el contrario, un director no puede dirigir sin una orquesta y esta es una diferencia muy significativa sobre la que cabría reflexionar en términos de exigencia y excelencia. La excelencia no es otra cosa que hacer las cosas cada vez mejor. Lo cual debiera estar en el ánimo de toda actividad musical.

Por tanto, ¿quién tiene el poder? (si es que alguien debe tenerlo) ¿qué se debe exigir a un director titular?, ¿es suficiente la energía del simpático?

La OSCE (Orquestra Simfònica Ciutat d’Eivissa) no es ajena a esta situación. Inmersa en pleno proceso selectivo y después de haber estado casi dos años sin actividad poniendo en evidencia el buen uso de los impuestos de los ciudadanos por parte de la institución responsable, tendrá que elegir director.

Cabría preguntarse si la oferta de música clásica se halla en condiciones óptimas de calidad respecto a la expectativas de la demanda y si un concierto al trimestre es suficiente para satisfacerla. Teniendo en cuenta que la selección se realizará con directores no residente en Ibiza parece poco probable una programación regular y frecuente de conciertos de música sinfónica.

Si bien todo objetivo basado en la seriedad, trabajo y calidad es siempre a medio o largo plazo, deberían ponerse las bases para que en unos años los jóvenes intérpretes ibicencos se hallen en posesión de la formación y bagaje que garanticen una orquesta profesional. Pero no hay futuro sin inversión en el presente.

Un trabajo continuado en el tiempo sería una posible solución. Ensayos más regulares -¿semanales, quincenales?- con los más jóvenes con la incorporación ante la inminencia de un concierto de los músicos profesionales, tanto los que residen en Ibiza como los que desarrollan su labor artística en diferentes ciudades y países.

Esta solución formativa y con la mirada puesta en una auténtica orquesta profesional parece poco viable con la incorporación de directores foráneos, lo que no significa  -dicho sea antes de que se manipule la intención de esta afirmación- una queja per se, sino una reflexión para hacer compatible la titularidad de un director disponible para un trabajo regular con la participación de directores invitados, como sucede en la mayoría de las orquestas y como se venía realizando en los últimos años en la OSCE.

Habida cuenta de que en la isla residen al menos media docena de directores de orquesta con gran experiencia nacional e internacional con una amplia y contrastada formación parece poco coherente no haber contado con estos para comprobar si los ítems de empatía y profesionalidad podrían darse la mano en algún caso. Se alegará en contra de este argumento que la concurrencia es pública, pero la confianza y seriedad del proceso ha presentado no pocas dudas.

¿Todos los miembros de la orquesta se hallan en igualdad de condiciones para emitir un juicio con criterio que les permita separar la paja del trigo? 

Por el bien del sinfonismo en la isla esperemos que sí.

Buena suerte.

Juan F. Ballesteros
músico y escritor

El lenguaje de la música

El Solfeo (ahora, Lenguaje Musical) supone la base del conocimiento del idioma de la música. Es a la música lo que la gramática a un idioma, pilar esencial e ineludible de la compresión profunda de la interpretación y conocimiento del arte sonoro. Sin embargo, su función se ha ido desvaneciendo en las últimas décadas. Un viejo elemento de la enseñanza que se ha dejado degradar en pos de una enseñanza falsamente lúdica, cuando lo verdaderamente entretenido es cumplir los objetivos, hacer las cosas bien.

¿Y qué ha pasado en los últimos años para que se pierda la oportunidad de dar a la sociedad un conocimiento, acaso somero, de la lectura de una partitura? Al igual que cualquier persona puede acercarse al teatro aunque sea de un modo amateur dado que puede leer un texto, ¿qué hemos hecho de la educación general y musical para que los ciudadanos estén alejados de este conocimiento impidiéndoles así su perfecta integración en la interpretación no profesional como ocurre, en consecuencia, en otros países donde no es extraño contemplar a los asistentes de un concierto seguir el mismo partitura en mano, o privándole -que es peor- de un discernimiento más elevado como consumidores de cultura?

Hubo un tiempo en el que en el curriculuo de la Educación Primaria quedó plasmado el lenguaje musical como objetivo a alcanzar en los seis años que dura esta etapa educativa. ¿Es en realidad tan difícil imaginar que en seis años un estudiante de primaria no pueda alcanzar un nivel de lectura musical alto? ¿A qué, entonces, se ha debido la frustración de este objetivo primordial? ¿Tienen alguna responsabilidad los Maestros especialistas de música en la Escuela y, por ende, el propio sistema de Formación del Profesorado en materia musical?

El ordenamiento educativo ha abrogado cualquier conato de florecimiento del conocimiento musical en la sociedad. Las Escuelas de Música custodian, en ausencia de la Escuela Primaria, la enseñanza musical. Sin embargo, tras una media no inferior a 6 años (jardín musical, cursos preparatorios, Enseñanzas Elementales -equiparable al Conservatorio en su primera etapa-, ampliación mediante cursos complementarios,…) muchos estudiantes acceden a las Enseñanzas Profesionales de Música (Conservatorios) con escasa destreza para con el Solfeo en muchos casos, lo que supone un lastre insuperable a medida que avanzan sus estudios enfocados, fundamentalmente, en la especialidad instrumental que, paradójica y consecuentemente, se debilita. Lejos queda aquella generación de músicos que, profesionales o no, podía leer cualquier partitura por compleja que fuese.

Los Conservatoires, creados tras la Revolución Francesa, sustituyeron a los monasterios y abadías como centro de formación musical, estandarizando la enseñanza musical a cotas inauditas anulando sustancialmente la ejecución de las diferentes épocas de la historia del arte sonoro. Resulta cuanto menos asombroso que hoy en día se siga vigente modelo arcaico  e incapaz de evolucionar por su propia definición y función de conservar y no, como sería razonable y deseable, de progresar. 

Aquellos que hemos hecho uso de esta institución tanto en nuestra etapa de formación como en nuestro ejercicio docente, hemos comprobado cómo la interpretación musical se ha limitado -en el mejor de los casos y excepto tan honrosas como escasas excepciones- a la música comprendida entre Bach y a lo sumo, Wagner -en cuanto al planteamiento técnico-estético-sonoro-, esto es, un período de poco más de 100 años, cuando nuestro patrimonio musical occidental registrado y codificado es de no menos de 800. Solo unos pocos pioneros en la docencia han tenido la decencia de dar a conocer el legado del último siglo, el que cultural y estéticamente debiera sernos propio. En cuanto a la música anterior a 1700, ni rastro.

¿Sería loable un itinerario curricular en virtud del cual un estudiante alcanzase el dominio del Lenguaje Musical en su etapa de Educación Primaria (con un profesorado cualificado), desarrollase sus conocimientos de armonía, contrapunto, historiar y otras materias teóricas en la Educación Secundaria y  Bachillerato y que una vez alcanzado el grado de ciudadano musicalmente culto, desarrollase su formación como futuro músico profesional en el ámbito de la Universidad como nuevo centro de especialización musical frente al obsoleto Conservatorio?

Tenemos un camino todavía por recorrer.

Juan F. Ballesteros
Músico y escritor

Al son de Ibiza

Como cada año, resuenan en Ibiza los ecos de las diversas formas sonoras, sonidos para todos los gustos y tendencias, ritmos para bailar o para contemplar, escenas musicales prosaicas o poéticas. Y en ese magma sonoro se abre paso como una quimera alada, como un ser simbólico, como configuración de una realidad lejana, la música que sueñan los soñadores imposibles. 

Si tuviera que elegir una puesta de sol ideal en cualquiera de las playas oeste de Ibiza, esta sería escuchando Op. 131 de Beethoven pero respeto -como no podría ser de otro modo- a quienes reciben el ocaso del día a golpe de tambor. El gusto, es absolutamente subjetivo y por tanto personal, intransferible e inviolable.

La opinión propia, por tanto, no debiera ser óbice para juzgar inclinaciones ajenas. En todo caso, existe la posibilidad de alejarse de aquello que no se ajusta a la experiencia estética individual; la libertad no es otra cosa que poder elegir y en este lado del mundo todavía se puede.

¿Quién, acaso, osa erigirse como guardián de la verdad? La diversidad ha sido determinante en la prosperidad de la isla y el pensamiento único solo puede ser un freno letal (tanto en uno como en otro sentido).

El gran director de orquesta Ricardo Mutti lo dijo: “el problema de nuestra sociedad es que se confunde ocio con cultura”. Y no puedo estar más de acuerdo sin que aspire por ello a que mi opinión compartida eche raíces. La diferencia podría consistir, reduciendo mucho el argumento, en que lo primero es puramente lúdico y hedónico mientras que lo segundo es trascendente y catártico. Ambos conceptos son necesarios y complementarios.

El ocio se festeja colectivamente y la cultura tiene su acomodo en la urdimbre de la intimidad. Hecha la diferenciación, no obstante, difiero cuando en Ibiza se alega en contra de determinadas manifestaciones sonoras, aun respetando el argumento y compartiéndolo en parte, me parece pretencioso sentar cátedra sobre el uso y disfrute del ocio de terceros. En todo caso, correspondería conformar un producto de alta calidad que despierte el interés de los consumidores de cultura de Ibiza, independientemente de la estación del año, haciendo de esta búsqueda el principal reto de los músicos de evolución clásica para no seguir cediendo a los impulsos de una desprofesionalización inminente del oficio del músico.

Desde este personal y, por tanto, discutible punto de vista, creo en una isla próspera y diversa donde florezcan y se retroalimenten opciones que den acceso a la cultura musical comprometida. En Ibiza existe esta opción liderada por un grupo músicos entusiastas y sin complejos que hacen de la música clásica su día a día, que luchan todos los meses del año, a pie de obra y con el viento de proa para ofrecer lo mejor de sí mismos, que hacen de la carencia virtud y que cambian la queja por aplaudir aquello que sí suma, que riegan la semilla del esfuerzo con paciencia e ilusión aunque el terreno se les antoje yermo, que llevan a cabo sus sueños aunque parezcan imposibles, que comparten en lugar de competir y que, sobre todo, no juzgan a quienes loan a otros ídolos.

El gran escritor Lewis Carroll lo dijo: “En un mundo en constante movimiento, el que se queda quieto, retrocede”.

Juan F. Ballesteros
músico y escritor

La agógica en la urdimbre

Conceptualmente, denominamos agógica a la velocidad o tempo con que una obra o fragmento musical debe ser interpretada según indicación expresa del compositor o -en su defecto- a expensas del natural discurso y retórica de una determinada época histórica.

Más allá de la indicación técnica se halla implícita una connotación relativa al microtempo, esto es, lo que sucede en un instante sin apariencia lógica del discurso sonoro. Dicho de otro modo, de las fluctuaciones  del tempo en momentos determinados dentro del macrotempo que alude a lo general o más patente en cuanto a la velocidad de la música.

En un sentido todavía más concreto y preciso, la agógica determina un elemento poético conferido al hecho artístico de la música; ese “algo peculiar” o “la cosa en sí” nietzscheriano que contiene la esencia de la emoción y conmoción vehicular del arte.

Ll música ve transformar silenciosamente su tempo cuanto más emoción contiene, sin significar ello un uso inadecuado de su retórica. En la urdimbre del universo sonoro, sin embargo, el artista intérprete traduce las pautas del compositor supeditadas a la emoción siendo ésta no el fin en sí sino su voluntad como herramienta trascendente que desafía la inteligencia del oyente. 

La presión arterial o el ritmo cardiaco se alteran con la experiencia vibratoria de la música. La fluctuación del tempo por el uso coherente de la agógica apela directamente a la emoción en tanto que procesos bioquímicos, y  modelan los estados de ánimo por la acción exógena de la música. 

Entiéndase el término ánimo apoyado en su origen etimológico: del indoeuropeo an(u), respirar y del griego anemos, viento, es decir, lo que mediante la respiración y su alteración propiciada por los elementos rítmicos contratantes dentro de un todo musical repercute en el batir y flujo arterial. 

La conclusión obvia alude a la importancia capital del “uso” sensato de la música en tanto que carente de arbitrariedad y basado en el conocimiento real su discurso en la interpretación una vez se conocen los códigos que abren la puerta de emoción indeleble. 

¿Acaso no es una desviación del macrotempo la precipitación en el ataque del arco sobre la cuerda? ¿O el imperceptible retraso en coordinar el contrapeso de los vientos con el impacto de la columna de aire? La interpretación, en tanto que humana, no puede disociarse del microtempo. Solo las máquinas carentes de logos pueden reproducir la música sin, sin alma.

Cada vez más las máquinas sirven de base para la interpretación inerte y por tanto banal en forma de sonidos de impacto mediático o de consumo masivo constriñéndola a un proceso constructivo moldeando y dirigiendo una baja emoción estandarizada por la facilidad en su aprehensión.  Si se anula la agógica se niega la música.

Juan F. Ballesteros
músico y escritor

Canción del verano (1982)

Antes de comer nos reuníamos en el bar. Digo en “el” bar porque no había otro en el pueblo. Mientras las madres preparaban la comida los padres se reunían en la barra; era, decían ellos, para que cocinaran sin perturbación. Nosotros, sin argumento alguno, acudíamos al bar a ver qué nos caía.

Allí, con el bañador como única prenda por nuestra parte y con la camisa abierta hasta el ombligo por la de nuestros machos progenitores, nos atiborrábamos de cacahuetes rebozados en salitre que chupábamos con fruición antes de abrirlos sin que nuestros padres nos advirtiesen del riesgo de la ingesta abusiva de sal. Luego, le dábamos un tragazo a la Fanta de naranja provocándonos un chisporroteo ocular igual que la de los adultos, cuyos ojos vidriosos daban buena cuenta de las incontables rondas de cebada fermentada.  Acto seguido, rematábamos la faena con un eructo a pleno pulmón. Los padres, alborozados, dejaban escapar el suyo constatando que el paso por la ciudad no había sido óbice para con sus posibilidades de refinamiento.

Recuerdo las botellas cilíndricas de aquellas Fantas, con aros en relieve alrededor de la base que, sin duda, han quedado en la memoria táctil de mi infancia. Los padres, ajenos a cualquiera de nuestras acciones y libres de responsabilidad efectiva, no dudaban en enviarnos a casa al más mínimo alboroto con la excusa de ver cómo iba el cocido que, indefectiblemente, comíamos casi a diario aunque estuviésemos en agosto puesto que la comida con cuchara era sagrada en aquellos tiempos. Mientras, en la barra del bar, las conversaciones correspondían al devenir cotidiano. Allí, lejos del mar y de las fábricas, nada importaba si sucedía más allá del río. la televisión del local jamás se encendía a pesar de que habían instalado un nuevo repetidor que permitía ver un único canal. Presidía, eso sí, el mejor rincón del establecimiento para justificar el soporte esquinero tapizado con mantelería fina.

Nadie hablaba de futbol ni de política y se despachaban a gusto compitiendo por demostrar quién había prosperado más en la urbe. Después de comer todos dormían. Mis abuelos dejaban caer la cabeza antes siquiera de abandonar la mesa. Mi madre agotada de las tareas domésticas y mi padre para recuperar el justo balance de cebada en sangre, ocupaban la cama. Las siestas se nos antojaban eternas, pero no había opción: la solana manchega era implacable y ningún bicho viviente osaba asomar la cabeza fuera del cobijo de una casa. Así que, descartada la tele para no despertar a mis abuelos que seguían con la mandíbula suelta haciendo meditación de sobremesa y la radio que no repetía señal alguna, solo nos quedaba leer en el más absoluto de los silencios.

Fue, quizás, entonces donde desarrollé el hábito pausado de la lectura. Libros como Los Cinco en el Cerro del Contrabandista o La isla del tesoro o alguno que no entendía en absoluto pero me empecinaba en leer como La Regenta me acompañaron en mi desvelo vespertino . El silencio tan solo se truncaba por el penetrante sonido de las valientes chicharras y algún crujido de las viejas vigas de madera. Este marco sonoro dejó una huella indeleble en mi devenir como músico, en tanto que el silencio se erige par mí como marco referencial y preciso de cualquier posibilidad de belleza sonora.

A la hora no pactada pero telepáticamente estimada como óptima, nos encontrábamos todos los niños en mitad de la plaza toda vez que el sol, eclipsado por la montaña que abrazaba el pueblo, tan solo bañaba el campanario de la iglesia. Bocadillo en mano, y a voz en grito nos reuníamos para no volver a ver a nuestros padres hasta bien entrada la noche sin que la ausencia de artilugios con los que comunicarnos a distancia fuese un pretexto para el desasosiego propio del desapego. No precisábamos, huelga decir, más que alguna bicicleta y balón usados de verano en verano y sin puesta a punto en cada uso para vivir con la libertad y la ilusión que nunca más hemos tenido, permitiendo tan solo que la vida suceda, exprimiéndola a cada segundo como si fuese el último.

Aunque el pueblo era muy pequeño y prácticamente deshabitado durante el invierno, albergaba cada verano a un buen centenar de niños y adolescentes llegados desde las grandes ciudades adonde sus progenitores habían emigrado buscando (y no siempre hallado) una vida mejor. Las diferencias de edad y de planteamiento vital entre nosotros se dirimían con sendos partidos de futbol (utilizo este término como el más cercano a lo que allí se celebraba) en una era llena de cardos y espinos y con un desnivel lateral de no menos del 7%. Acudíamos al encuentro en manada y cantando amistosamente alguna canción de moda. Pero una vez comenzado la contienda apostábamos la vida. Los equipos estaban formados por tantos jugadores como cupiesen en su parte del campo. Aquel que fuese capaz de acabar el partido sin llorar podía declararse vencedor pero el verdadero héroe era el que lo conseguía, adicionalmente, sin sangrar.

La oscuridad era nuestra coartada al llegar a casa, siempre celebrando nuestra llegada con gran estruendo y algarabía. La suciedad se confundía con la sangre seca, cuando no la situación se tornaba más grotesca si además acudíamos con ropa ajena fruto de la confusión del evento deportivo. “Intercambio de camisetas”, asegurábamos. La reparadora ducha transcurría con los improperios en registro muy agudo de nuestra madre sazonado con el apacible y evocador “déjalos…” que nuestro padre ofrecía desde el sofá como contribución exquisita a su labor educativa. La cena  (siempre to take away) consistía en un variado y consistente menú a base de derivados del cerdo que nos aportaba energía para lanzarnos de nuevo a las calles donde compartir lo que quedaba del día con los que otrora eran los enemigos en la contienda pseudo-futbolística: lo que pasaba en el campo se quedaba en el campo.

Tras las protestas de mis abuelos preguntándose como cada noche “pero ¿adónde vas a estas horas?…”, el ceño fruncido de mi madre y la aportación pedagogía de mi padre a la voz de “déjalos…” salíamos raudos por la puerta para no volver hasta que las calles quedasen desiertas. Por la mañana, recuperados y tras vaciar nuestros respectivos orinales, desayunábamos (no siempre en este orden) cada uno a su hora. Si era domingo acudíamos a misa con cinco pesetas para el cepillo, la economía familiar así lo aconsejaba.

La casa quedaba junto a la iglesia por lo que el cura párroco aparcaba su coche en nuestra puerta. Desde dentro se escuchaban los cantos de la misa, lo que permitía a mi abuela estar atenta a la bendición final. En ese momento, encendía la tele donde en el único canal disponible estaba programada la misa con un delay de media ahora con respecto a la misa en directo del pueblo, lo que le permitía urdir un plan: cuando el cura párroco se disponía a abrir su coche, mi abuela subía el volumen del receptor para sentirse en paz con el él y con dios.

El resto de la mañana era un largo y sereno paseo hasta el bar donde los cacahuetes salados, la Fanta de naranja y todos los sonidos adyacentes pusieron sabor, tacto y banda sonora a mi verano del 82.

Juan F. Ballesteros
músico y escritor

El precio justo de la música

El pasado 26 de marzo el diario valenciano Levante EMV publicaba el siguiente titular:

Lang Lang cobra 200.000 euros por su único concierto en València. 

El virtuoso pianista, uno de los mejores y sin duda el más mediático, actuaba en Valencia percibiendo pingües beneficios para el asombro, perturbación y escándalo de -¡qué curioso!- el sector musical. 

Desde un punto de vista poético, negar y censurar un salario ajeno no solo es improductivo sino que delata a quien se indigna como inmerecedor de tal salario. 

Del lado prosaico, parece insólito que sean precisamente otros músicos quienes eleven la queja, toda vez que es un sector pagado por debajo de sus posibilidades. 

En un entorno donde el modelo social es el capital no debería sorprendernos una alta cotización de un artista en particular. Libre mercado, capitalismo, liberalización de precios…son conceptos que manejamos desde hace ya mucho tiempo sin que, en algunos sectores, haya calado.

Deberíamos celebrar que un músico ostentase salarios altos para, quizás, tener una oportunidad de alcanzarlo.  De lo contrario, seguiremos con una mentalidad de escasez respecto del tan idolatrado como temido dinero.

Desde que la Reserva Federal de EEUU desvinculó la moneda del patrón oro, la cantidad de dinero que circula por el mundo es absolutamente desconocido. Este excedente de dinero, por desgracia, no lleva asociado un reparto justo y las desigualdades cada vez son más desgarradoras.

Que Lang Lang no ingresase sus 200.000 no repercutiría per se en un reparto equitativo entre todos los músicos valencianos indignados que se hallan en el marco profesional, toda vez que exigen salarios a la baja ante el temor de perder cuota de mercado en favor de quienes están dispuestos a ejercer por un precio siempre más bajo. 

¿Cómo es posible que el músico de salario precario pueda condenar que a otro músico le paguen la cantidad que -sin duda- quisiera aquél para sí? Resulta paradójica esta concepción de la relación con el dinero.

El cerebro, que tan solo tiene como función biológica la supervivencia, no logra gestionar todo aquello que no entra dentro de ello. El cerebro reptil que todavía opera en las acciones más básicas como el miedo, la envidia y otra funciones primarias, reacciona cuando hay una amenaza, sea esta real o ficticia. Nuestra reacción, por tanto, debería pasar por el tamiz de la reflexión más racional.

Si Lang Lang percibe esta cantidad (no es el músico que más ingresa por concierto, dicho sea de paso)  nuestros neurotransmisores como las catecolaminas se ponen manos a la obra para paralizarnos (no luchar por mejorar nuestra situación en lugar de censurar las ajenas) o nos hace escapar (negándonos toda opción de ser como el sujeto envidiado). 

¿Qué es pagar mucho? ¿Cuánto es pagar poco? ¿Cuánto vale un concierto? ¿Cuánto debería valer? ¿Cuánto quiero que valga?

¿Cuánto valen las cosas? Quizás lo que alguien esté dispuesto a pagar.

Podemos ponernos precio o que nos lo pongan. 

Juan F. Ballesteros
músico y escritor

Arteliana

El próximo domingo día 3 de marzo y a las 21.00h horas tendrá lugar el concierto del duo ARTELIANA.

Arteliana son  la soprano hispano-rusa Ana Vladimirova y la pianista ibicenca Elvira Ramon. En programa, obras de Wagner, Mahler, Strauss, Wolf, Berg, entre otros.

Los Wesendonck Lieder, de Richard Wagner, será la obra destacada de este concierto patrocinado por el Consell Insular d’Eivissa a través del ciclo DIES MUSICALS.

Arteliana es un grupo de la productora Just4You Music Solutions de Ibiza. El concierto será en el auditorio de Cas Serres de Ibiza.