Afinar la Banda

La diversidad sociológica que supone una Banda de Música no tiene parangón en la sociedad en general. Grupos formados por músicos amateurs (amantes) en su mayoría que representan un grupo humano absolutamente ecléctico. Niños, adolescentes y adultos, diferentes niveles musicales (desde los antedichos amateurs hasta profesionales), estratos sociales, credos religiosos, tendencias políticas, … conviven con el único objetivo común de atender a la emoción de la música.

La diversidad atañe cada vez más al poder adquisitivo de sus miembros. Aquellos que pueden permitirse un instrumento de mayor calidad o quienes deben conformarse con las numerosas ofertas del mercado oriental o en las unidades residuales que todavía aguardan en los almacenes de las sociedades musicales.

Con todo ello, el director o directora debe construir un sonido sensible tanto para los músicos como para el público. Los ítems de belleza a los que se pretende llegar van desde la unificación rítmica (que todos los músicos consigan una coordinación global), planos sonoros (aquellas diferencias de intensidad de sonido entre cada una de las partes de la Banda), la interpretación (aquello que el director o directora extrae del mensaje escrito del compositor) o -en un mundo cada vez más visual- la puesta en escena más o menos estética, innovadora, colorista o distributiva del conjunto.

No obstante, hay un ítem de irremediable belleza al que debiéramos atender con mayor atención en tanto que su perfecta realización potencia los factores anteriormente mencionados. Este aspecto no es otro que el de la afinación o entonación fina.

La diversidad de instrumentos (calidades, marcas, modelos, antigüedad…) son determinantes para atender correctamente el trabajo quasi artesanal que supone afinar una Banda. En no pocos casos y debido a esta amalgama de instrumentos sin conexión constructiva entre ellos la afinación de una Banda es poco menos que una quimera o, más justamente, un reto por parte de los directores y directoras. 

Histórica o tradicionalmente, se ha dejado la afinación para los momentos de lucimiento (conciertos, pasacalles, grabaciones…) como si fuese algo secundario o que no tuviese un apego en el resultado bello de la música. Unas veces se da por imposible o se crea un conformismo por una afinación aproximada. Otras, se cae en la contradicción de afinar sin un criterio personalizado a cada realidad bandísitca (factores humanos, acústicos, climáticos o identitarios) y cediendo la responsabilidad de afinar bien una Banda a la tecnología de una aparato de afinación electrónico. 

El sonido como ente responde a cuestiones físicas variables y, además, en su sustancia aritmética comparte similitudes con la estructura biológica del ser humano. Por tanto, podemos concluir que la música es un ente vivo que responde a estímulos externos alterando así los internos.

Todo ser vivo conocido tiene una estructura morfológica y biomecánica basada en los mismos principios que rigen la naturaleza de los armónicos. Siendo así, la afinación de una Banda no puede ser confiada a un aparato que no atiende al factor natural aludido. Una Banda absolutamente alineada con la indicación mecánica no estaría per se afinada si no se atienden otros factores alícuotas a la producción del sonido. 

Debido a la amalgama de instrumentos sin conexión constructiva entre ellos la afinación de una Banda es poco menos que una quimera o, más justamente, un reto por parte de los directores y directoras.

Lo primero que un director o directora deben atender es a la organología de cada instrumento y, mucho más que esto, a la destreza del músico a dominar la mecánica de su instrumento, puesto que la afinación no responde a factores puramente individuales sino a la capacidad empática de establecer relaciones armónicas con otros instrumentos y secciones. La afinación basada en la combinatoria en la digitación no es válida. Aún atendiendo a esta, sospechosa de escasa dependiendo de la calidad de los instrumentos o al bagaje de los instrumentistas. 

Los sentidos han cambiado su jerarquía en las últimas décadas. Vivimos en una era absolutamente visual y táctil, donde el sentido del oído ha ido mermando en su capacidad más fina. Uno de los factores es el de la progresiva compresión de la música en factores digitales.

Desde el vinilo hasta el mp4 se han ido reduciendo los armónicos de los registros fonográficos llegando a domesticar el oído hasta privarlo de apreciar sutilezas extremas. El sentido más precioso del músico se ha ido banalizando ya desde los nuevos planes educativos en escuelas de música y conservatorios.  

Una Banda absolutamente alineada con la indicación mecánica no estaría per se afinada si no se atienden otros factores alícuotas a la producción del sonido.

En otros orgánicos como el Coro y la Orquesta no ha sido tan dramática esta transición en nuestra realidad musical debido a que la conquista de la afinación es un elemento constante en la construcción del sonido. En la Banda, sin embargo, la mecánica pretende alcanzar los resultados que solo el oído entrenado es capaz de lograr mediante la modificación y reajuste constante durante el devenir musical.

El cambio más evidente ha sido sin duda el acercamiento que los más jóvenes han tenido al lenguaje musical (antes solfeo). Cualquier músico amateur veterano en cualquiera de nuestras Bandas tiene adquirida una destreza solfística importante, no solo en cuanto a la métrica se refiere sino -sobre todo- al concepto de entonación que la disciplina requiere. Sin embargo, es cada vez más difícil que las nuevas generaciones ostenten un dominio del solfeo cantado.  

Este es precisamente el quid de la cuestión: si un fragmento musical no puede ser cantado no podrá ser afinado. El sonido requiere una constante atención y adaptación. Una escucha atenta para modificar en cada momento la relación armónica con el resto de la Banda. Una flexibilidad a la hora de modificar la entonación más allá de la combinatoria mecánica. Y todo ello, obviamente, forma parte del entrenamiento diario que todo director o directora deben poner como valor de su aportación artística y formativa.

Cualquier músico amateur veterano en cualquiera de nuestras Bandas tiene adquirida una destreza sofística importante, no solo en cuanto a la métrica se refiere sino -sobre todo- al concepto de entonación que la disciplina requiere

Las escalas tendrán sentido si se atiende a la diferenciación entre tono grande y tono pequeño. Si los semitonos son considerados de modo diferente según su función armónica. Así mismo, el trabajo realmente eficaz consistirá en la edificación acórdica en sonoridades bemolizadas entre los diferentes registros de la Banda.

Obviar cualquier relación interválica basada en el piano para construir intervalos de quintas naturales donde el empaste de los armónicos propicia sonidos más sólidos y dinámicas más brillantes. Afinar las terceras lejos de la asociación temperada, es decir, las terceras menores algo más altas y las terceras mayores algo más bajas de lo que suponemos según el piano. La mejor herramienta que el director o directora deben dominar es el uso del diapasón de horquilla como referencia inefable e infalible.

Un trabajo constante y enfocado dará un mayor carácter pedagógico a los ensayos y, por tanto, una mayor recompensa en la actividad artística de las Bandas.

Juan F. Ballesteros
músico y escritor
profesor del curso
Dirección de Banda y Didáctica de Ensayo

De què parlem quan parlem de cultura?

Cultura potser sigui un mot extrany i estrambòtic. Mai se sap molt bé què al·ludeix el terme. El diccionari diu que és el conjunt de tradicions (literàries, historicosocials i científiques) i de formes de vida (materials i espirituals) d’un poble, d’una societat o de tota la humanitat. En un nivell més genèric, conreu dels coneixements i les facultats de l’home i des de la perspectiva sociològica, conjunt de coneixements generalitzats i difosos pels mitjans de comunicació de massa. Aquesta darrera accepció limita amb el pensament col·lectiu i, per això, potser determina el que s’entén per cultura com a element desproveït de catarsi.

S’ha tractat des dels sectors mediàtics de banalitzar la cultura donant-li un caire vinculat a l’oci allunyant-la així de qualsevol conat de valor transformador de la història i, per tant, de la societat? Han estat diligents les institucions públiques a l’hora de vetllar per aquesta diferenciació? Subjeu una infantilització de la societat descartant la cultura que no es basa exclusivament en la vessant lúdica? Quin és valor real que la cultura té per als nostres governants, la ciutadania i, fins i tot, els artistes? Pot haver passat que el confort ens hagi conquistat i que les rutines -per encisadores que hi siguin- s’han quedat ressagades davant estímuls més eloqüents.

Sovint assenyalem de manera incisiva als legisladors perquè solucionin els problemes de la cultura, com si tots ells tinguessin coneixement sobre ella. Altres vegades, reclamem certa coherència en la gestió però no tenint en compte que cap segment de l’arc polític fa cap al·lusió a la cultura ni en precampanya, campanya i posterior exercici públic de la política. No sembla que sigui útil seguir entossudits en què ens salvin. Potser, també el món de la cultura deu realitzar, majors esforços a la producció que a la queixa.

Sigui com sigui, la cultura no pertany més que al públic del qual els artistes, encara que són molts els que no acudeixen a esdeveniments aliens, formem part. El públic que, malgrat la seua substància eidètica, representa una posició privada de l’ésser, lliure com a individu ajustat a les normes socials però propietari de la seva identitat. És per això que el fracàs dels estaments públics han fet que emergeixin com a solució necessària iniciatives privades tant en l’àmbit de la formació com de la creació artística que puguin nodrir i solucionar les incapacitats de les institucions, salvo -és clar- tan honroses com escasses excepcions.

La vida com a procés ens porta a transitar les experiències de manera interrelacionada. Res ocorre sense una connexió entre el moment passat i futur, dit d’una manera més frugal, tota conseqüència neix d’una causa. Per tant, en quins termes queda el repartiment de responsabilitats? En el món de la cultura, precisament per divers, es confonen les prioritats en emmagatzemar-les en el mateix lloc, sent que cada sector conté en les seues febleses la fórmula del seu propi enfortiment. Mentre busquem responsables el problema creix. No obstant això, és absolutament imprescindible entendre com a consecució d’objectius l’opció on tots guanyen (win win).

No sembla que sigui útil seguir entossudits en què ens salvin. Potser, també el món de la cultura deu realitzar, majors esforços a la producció que a la queixa.

D’alguna manera, la tendència natural del cervell rèptil de l’ésser humà ens porta a la celebració de la precipitació, a l’exaltació del primer impacte, a la santificació dels ítems recurrents. Amb un sentit més poètic, intentant representar un paper que uns altres van triar per a nosaltres. Sota aquest afany de visibilitat neix la necessitat dels premis que, sabut és, tenen el valor de l’esforç en paral·lel (en la vessant ètica) i del triomf del nepotisme (en la vessant patètica).

Els Premis Carles Santos, per citar sols un exemple pròxim representen un interessant esguard al compromís amb la transparència. Carles Santos, músic i creador iconoclasta, artista total i d’altres extraordinàries i absolutament justes lloes, va ser davant de tot un home sense necessitat d’ajustos en el complicat joc de filies i fòbies. Lliure, en definitiva, com correspon al vertader artista.

Li recordo assegut al piano, tocant un fragment de Brahms o Händel o Chopin de manera impecable per a acabar dient “aquest tío era un geni, però no m’agrada”. Carles Santos coneixia, dominava i -per tant- tenia un criteri de valoració pur, deixant en segon lloc -com correspon a un gran home- el seu propi gust personal. A qui li importa el que ens hi agrada? Aquesta capacitat de conèixer i admetre la qualitat per sobre del gust personal que tant honrava a Carles Santos, és totalment aliena a l’entitat que ara premia amb el seu nom.

Tot i que els Premis Carles Santos presenten un cresol quasi màgic d’opcions artístiques residents i resilients en la nostra “Comoditat” Valenciana, pot ser siga inquietant no conéixer el jurat conformat ni abans ni després del lliurament, sobretot tractant-se d’una convocatòria amb arrel institucional. Abans que algú afile la seua espasa, deixo escrita la meua valoració (si a algú li interessa) absolutament positiva dels premiats i nominats.

Aquesta capacitat de conèixer i admetre la qualitat per sobre del gust personal que tant honrava a Carles Santos, és totalment aliena a l’entitat que ara premia amb el seu nom.

Els canvis de fase institucional són sempre estimulants. A València, esperats com a aigua de maig per regar l’extraordinari germen local però plantat en terreny erm. Però la realitat és que va haver-hi més expectativa que realitat, més intrusisme que professionalització, més banalització, al cap i a la fi, que cultura.

L’Institut Valencià de la Cultura, abans Institut Valencià de la Música no ha abastat major valor canviant unes sigles més concretes per altres més àmplies sinó que – resumiré perquè no voldria perdre massa temps i energia- han contribuït a confondre i tergiversar el veritable valor de la cultura en front d’un magma cultural tan ampli que es dissol en la seua pròpia definició.

Aquest còctel on tot ha de cohabitar no és just amb el que hagués d’entendre’s com a cultura (no perquè jo ho dic) per a no convertir en un calaix desastre l’espai on amb el mateix valor caben manifestacions lúdiques i d’oci buit amb el fonament intrínsec de l’art i la cultura. Diran (ja ho han dit) que el plantejament és elitista i que els que provenim de l’espectre de la música clàssica (el terme està obsolet) com a idea ens proclamem marmessors de la veritat artística. No sols l’argument és arbitrari i carregat de llocs comuns transitats d’ignorància sinó, la qual cosa és pitjor, fal·laç venint de les institucions públiques.

Els canvis de fase institucional són sempre estimulants. A València, esperats com a aigua de maig per regar l’extraordinari germen local però plantat en terreny erm. Però la realitat és que va haver-hi més expectativa que realitat, més intrusisme que professionalització, més banalització, al cap i a la fi, que cultura.

Permeti-se’m la comparació simplista: no poden compartir gestió i espai un restaurant que aspira a Estrella Michelín amb una franquícia fast food, com no pot estar en la mateixa balança el Tirant que Spiderman. no cal -crec- posar exemples al·lusius a la música. L’oci i la cultura no són la mateixa cosa independentment de la seua coexistència i, com s’ha dit, del valor edificat sobre la quimera de l’apreciació personal.

El que dic no és amb menyspreu cap a manifestacions més superficials o destinades gairebé exclusivament al consum hedonista sense redempció i catarsi. Molt al contrari, opino que totes les tendències tenen el seu valor nutritiu en funció del context. Assenyalar-nos com a elitistes als qui defensem altres espais de la música d’evolució clàssica (m’agrada més aquesta definició) i el seu conseqüent d’avantguarda és no tenir voltat de conèixer-nos.

Quant costa una entrada d’un partit de futbol entre dos equips referencials? Quant una entrada d’un macro concert de l’últim talent show? Apostem si és més o menys cara que l’entrada a una òpera? Què seria, en definitiva, l’esdeveniment més elitista? Comparant els rols dels uns i els altres, seria el del músic professional el perfil més elitista? Diran que la cultura si no és per a tots no és cultura i és exactament el que defenso encara que ho formuli d’una altra manera: si no ens fa millors a tots, no és cultura.

Nogensmenys, tot el que s’ha dit no té cap valor sense una acció revolucionària per part del sector musical. Mai en la història hem pogut mostrar les nostres opinions de manera tan oberta i mai hem callat tant. Les estimulants converses de bar, passadissos i bambolines haurien de tenir vida en els mitjans de comunicació encara que només sigui perquè ningú pensi que estem conformes.

Diran que la cultura si no és per a tots no és cultura i és exactament el que defenso encara que ho formuli d’una altra manera: si no ens fa millors a tots, no és cultura.

El sector de la música -cal sempre fer auto crítica- és especialment vulnerable per la seua inclinació a ancorar conductes esperant que la repetició de processos comporti resultats diferents.I de les institucions actuals, només afegiria el que el Mestre de Vinaròs diria: toca tico toca ta!

Juan F. Ballesteros
músic i escriptor

Vull somiar el demà. València, realitat sonora.

Com a paradigma musical, València no té paral·lelisme en cap altre ecosistema social. Històricament, des de les Bandes de Música i els seus contorns, s’ha conformat un teixit que transcendeix allò purament musical fins a aconseguir cotes inusitades des del punt de vista psico-socio-econòmic. Encara que amb manques i poc múscul associatiu i corporatiu, també les orquestres i cors segueixen massa ancorats a un estigma amateur del qual és difícil -per mandra o manca intel·lectual- emergir i redimir-se com caldria esperar d’un mapa musical que va més enllà del territori.

València, com a etiqueta global d’una comunitat vertebrada culturalment sobre un entusiasta i necessari amateurisme, precisa d’una revolució del pensament que se situï al nivell europeu de la formació, producció i interpretació. Hem set exportadors massius de talent musical però hem perdut el monopoli com a propiciadors quasi únics de músics excel·lents, tant en la resta de l’estat com a Europa. Tanmateix, aquest talent no ha cristal·litzat equilibradament a la nostra terra més enllà de les realitats musicals beneïdes per les institucions. Es requereix un profund canvi sobre les capes del pensament crític per a mesurar-nos d’una vegada per sempre amb les estructures culturals transpirinenques.

Les esmentades institucions tenen també la responsabilitat de diversificar mitjançant programacions alternatives i obrint el ventall a les múltiples opcions que València ofereix. Els bàndols tan arrelats històricament no poden ser en el segle XXI el model operatiu de la música d’evolució clàssica. Dins d’aquest magma sonor, la música antiga ha set un dels eixos sobre els quals s’ha construït la identitat musical de València. Han estat i són nombrosos els grups, tant vocals com instrumentals, els que han nodrit l’esfera valenciana amb la música anterior al 1800 malgrat una escassa tradició que, encara sort, ha set compensada amb una gran devoció.

València, com a etiqueta global d’una comunitat vertebrada culturalment sobre un entusiasta i necessari amateurisme, precisa d’una revolució del pensament que se situï al nivell europeu de la formació, producció i interpretació.

És per això que s’ha enfortit la necessitat empírica i l’acostament més serè i selectiu per al cultiu d’una música excelsa que -en estar absolutament fora de l’àmbit acadèmic- quedava relegada a la marginalitat de l’ocurrència. Cal, per tant, una reflexió profunda sobre el nostre bagatge per a entendre cap a on anem i projectar el futur des d’un present molt més conscient, allunyat del pensament únic i limitant. La música antiga -potser- és un far que ens il·lumina des del passat.

Avui gaudim a València d’una realitat de la música antiga absolutamente competitiva (en termes de lloança) amb els millors intèrprets nacionals i

internacionals. No obstant això, el valor no està compartit (en termes de justícia) ni exposat en la seva adequada mesura. Aquest salt ha set, molt afortunadament, més qualitatiu que quantitatiu, malgrat que continua havent-hi una preferència institucional a l’hora d’emfatitzar el producte musical propi. Aquesta millora, gràcies al treball de grups en les darreres dues dècades, ha suposat l’emancipació i el desenvolupament de l’estil sobre una postura obsoleta mantinguda pels qui es van erigir com a guardians del saber per falta de opinions contrastades. Ben cert és que el historicisme va arribar -com tantes altres coses- una mica tard respecte a la resta de la perifèria europea, el que va fer que no poques interpretacions estiguessin basades molt noblement sota paràmetres intuïtius més que racionals.

Cal, per tant, una reflexió profunda sobre el nostre bagatge per a entendre cap a on anem i projectar el futur des d’un present molt més conscient, allunyat del pensament únic i limitant. La música antiga -potser- és un far que ens il·lumina des del passat.

El nivell ha estat superat i podem comptar amb nombroses cantants, instrumentistes de música antiga, investigadors… que estan brillant amb llum pròpia, criteri interpretatiu, fons tècnic i coneixement històric. A més, el gresol s’ha estès a poder tenir, a la fi, veus representatives dels períodes històrics musicals, des del renaixement fins a l’avantguarda, passant pel romanticisme wagnerià. El món de la veu a València ha experimentat un canvi notable i meravellós derivat del bon fer pedagògic en aquesta àrea del coneixement musical, deixant un virtuós llegat de joves promeses.

Centrant-nos en l’espectre de la música antiga cal destacar noms com ara la traversista Marisa Esparza d’Estil Concertant, la clavecinista Marian Rosa Montagut d’Harmonia del Parnàs, el flautista de bec David Antich de Mediterrània Consort, el director Josep Ramon Gil-Tàrrega de Victoria Musicae, el musicòleg Joan B. Boïls de La Dispersione, les cantants Adriana Mayer, Èlia Casanova, Natàlia Perelló o Aurora Peña -per exemple- que, tots plegats, han creat un univers sonor capaç de traçar una senda enfocada en el rigor, il·luminant a les propostes més recents representades per José Duce d’Amystis o Francesc Valldecabres i Pilar Moral de Música Trobada per citar només alguns noms que, sens dubte, sumen per a engrandir el futur sonor valencià.

Però com s’ha dit, hi ha una responsabilitat per a evitar tota sospita d’identificació o de preferència institucional, atès que un grup com Capella de Ministrels copa d’una manera poc dissimulada l’espai d’aquest estil de música sense que hagi de deduir-se necessàriament d’aquesta afirmació un judici de valor sobre el grup sinó- més aviat- una necessària i nutritiva reflexió sobre l’evidència.

Les institucions públiques haurien de millorar el seu tacte a l’hora de programar d’una manera diversa, almenys, dotant d’oportunitats en igualtat de condicions als grups. La bona voluntat no ha de confondre’s amb la ingenuïtat ja que, no és precís matisar, se sobreentén el marc referencial en el qual ens trobem: un lliure comerç i un moviment del capital que delecta -o així hagués de ser- al més competitiu en termes de qualitat. Aquesta qualitat, emperò, si no és contrastada, l’avantatge és desigual i, per tant, cau en el desencantament de la ingerència -per activa o per passiva- de l’administració corresponent.

Els músics en general ens hem acomodat (l’autocrítica és sempre molt saludable) en un rol passiu com a propiciadors d’entorns musicals. És just dir que cada vegada menys, encara que es degui a una acceleració dels processos necessàriament mutants del present. La iniciativa privada cobra un sentit menys residual com a fuita a la escassa o -dit amb cortesia- fràgil gestió pública.

Nogensmenys, queda remarcar un factor clau en l’engranatge artístic de València i aquest no és un altre que el del valor del públic, essencial per a entendre el conflicte. Sense públic no hi ha drama i sense drama no hi ha art. A qui pertany el públic? De fet, pertany a algú? Més enllà de les filies i les fòbies, no serà el públic el que determinarà d’una forma lloable el barem que mesura la pulsió artística?

Els músics en general ens hem acomodat (l’autocrítica és sempre molt saludable) en un rol passiu com a propiciadors d’entorns musicals.

Serà el públic qui arbitri davant la impossibilitat d’un veritable corporativisme entre els músics valencians? I, quant temps més concedirem com a vigent l’ideari identitari dels músics? Ens anem donant compte que hem fet massa tros d’un camí, potser, equivocat quant a la responsabilitat que ens toca? Té sentit la queixa si no va acompanyada d’acció productiva?

La gran paradoxa és que els músics com a éssers sonors estiguem alineats amb el silenci quan de verificar el que ens oprimeix es tracta. Dit amb la certesa i bellesa de les paraules del poeta: vull somiar el demà / sense la nosa ni el pes d’un vent caduc / que entela els ulls i els lleva força i delit per lluitar.

Juan F. Ballesteros
músic i escriptor
publicat al Levante el 13 de novembre de 2020
enllaç

Música cantada. Historia de una queja

Desde el asociacionismo se ha elevado la queja recurrentemente por una situación que impide a la actividad cultural, especialmente la musical y muy particularmente la coral, sostenerse con normalidad dentro de las normas que la ley prevé para su uso seguro.  Son numerosos los ayuntamientos (política de proximidad) los que han optado por ahorrarse esfuerzos, dinero y empatía hacia un colectivo malherido poniendo como excusa a su desinterés la crisis sanitaria. También es justo poner de manifiesto que otros consistorios han cumplido la ley permitiendo bajo normativa la realización de conciertos y, por tanto, situándose del lado de quienes están en el escenario. 

El asociacionismo, no obstante, olvida que las heridas del mundo coral no son nuevas y han cicatrizado hasta hacerse indoloras, recordando que el problema no se resolverá sin que atendamos a la historia del sector. 

¿Por qué persistir en la queja ante las instituciones cuando históricamente no ha tenido ningún efecto más allá que socavar nuestro ánimo? ¿Existe documento o prueba alguna de que algún partido político de nuestro país haya siquiera mencionado de soslayo alguna frase que aluda al arte sonoro o al hecho coral? ¿De verdad hay quien todavía alberga esperanzas en que el modelo cambie si seguimos realizando las mismas infructuosas acciones? La queja es lícita. Las acciones para crecer, obligadas.

Cuando se habla de 2400 cantores cada 100.000 habitantes no se está siendo riguroso en lo que se refiere a un verdadero censo coral. Seguramente sean muchos más, pero lo que es absolutamente innegable es que el bello, sano y estimulante acto de cantar no sitúa per se a sus actores en el ámbito de la creación musical mínimamente valorable. 

El asociacionismo olvida que las heridas del mundo coral no son nuevas y han cicatrizado hasta hacerse indoloras, recordando que el problema no se resolverá sin que atendamos a la historia del sector. 

El asociacionismo coral de nuestro país haría bien si cesase de erigirse como altavoz victimista por un lado y diferenciar de una vez por todas el muy loable y necesario canto social del canto coral (ya sea profesional o amateur). Difícilmente saldremos de la zozobra argumentativa si no somos honestos con nosotros mismos. Los directores y no los directivos -mucho menos los cantores- son quienes deben dibujar el mapa coral debidamente delimitado y no contemplar como tesis que la música es el factor común de todas y cada una de las realidades corales.

El respeto a toda acción social a través de la música es preceptivo y loable pero no puede incluirse como actividad artística cualquier conato de movimiento sonoro.  Dado que el primer contacto que el público tiene con la música coral en directo es la de su entorno más cercano, agrupaciones locales, coros litúrgicos y grupos vocales municipales debiera imperar un criterio organizativo propenso a crear estándares de calidad de mínimos. Aun con la bendición que supone elegir esta actividad para el solaz personal y su repercusión social mencionada, la falta objetiva de un plan coral corporativo conlleva el riesgo disuasorio de presentar nuestro sector como escaso. Por ello, la apreciación que, generalmente, se tiene del mundo coral es precaria, arcaica y alejada de la belleza intrínseca de la música cantada. 

¿De verdad hay quien todavía alberga esperanzas en que el modelo cambie si seguimos realizando las mismas infructuosas acciones?

En el comunicado que con buena intención ha hecho la Asociación Española de Directores de Coro (AEDCORO) de la que soy socio, habla en una jerga comprensible para todos -aunque dudo que el mundo no coral le preste demasiada atención- a través de la máxima de  “el que canta su mal espanta”… más allá de la locuacidad y lo chusco del comentario es muy apropiado traerlo a colación por su valor y significado, puesto que lo que en realidad se está consiguiendo con nuestro mapa coral es, precisamente, “espantar” al público.

Nuestro target objetivo no son los políticos a los que sistemáticamente nos encomendamos ora para pedirles subvenciones ora para pedirles explicaciones de nuestras desdichas en una relación endogámica a la par que contradictoria, entre otras cosas, porque no son los más productivos a la hora de acudir a nuestros conciertos. Olvidamos muy frecuente y dramáticamente que es el público donde está nuestro verdadero foco. Ese grupo humano de proximidad es el que verdaderamente merece nuestra atención y cuidados. Por ello, la mejor estrategia es ofrecer calidad, no la calidad que cada grupo sea capaz de ofrecer, sino tejer unos mínimos para conservar o, mejor, recuperar al público perdido.

Los directores y no los directivos, mucho menos los cantores, son quienes deben dibujar el mapa coral debidamente delimitado y no contemplar como tesis que la música es el factor común de todas y cada una de las realidades corales.

Ante la pasividad del mundo coral más allá de manifiestos puntuales y cónclaves habituales, el público sería un buen aliado si su contacto con el coro fuese siempre estimulante y catártico. Mientras se siga alimentando un sector con las mieles de la mediocridad solo tenderemos a empeorar.

Se habla de un censo de más de 100.000 directores de coro. La cifra también espanta porque con un filtro sutil pondría en evidencia a gran parte de los que se proclaman directores. En cualquier caso, el dato es demostrativo de la notable falta de corporativismo y de músculo reivindicativo del sector. En España, estudiar dirección por canales oficiales es tanto como decir nada. Los cursos que nacen precisamente in absentia de la institución pública ya son repetitivos (en profesorado, forma y fondo) y tampoco han solucionado el problema de la realidad coral española toda vez que el tejido es en un porcentaje altísimo amateur y la formación se está basando en el supuesto de disponer de un coro profesional.

Así, se obvian factores tan importantes como la didáctica de ensayo, técnicas de liderazgo, construcción sonora, canto coral aplicado al coro, adecuación del repertorio, procesos de afinación, dirección instrumental (para no parecer perdidos -o lerdos-  cuando hay que acompañarnos con una orquesta), formación empresarial, marketing, management, … que doten de competencias sólidas habilitando al director para su labor tanto al frente de un profesional como amateur. 

Ante la pasividad del mundo coral más allá de manifiestos puntuales y cónclaves reiterativos, el público sería un buen aliado si su contacto con el coro fuese siempre estimulante y catártico.

¡Ah, sí! ¡La pandemia! La pandemia, con todo el dramatismo social que supone, no ha hecho más que sacar a flote las debilidades del mundo coral en España. ¿Quién será el próximo culpable de nuestras miserias cuando se acaben las opciones? Si no cambiamos el paradigma, seremos nosotros.

Juan F. Ballesteros
Director de Coro

Tristán e Isolda. El arte de elegir

Los hechos

Existe una dicotomía insertada como uso y costumbre que ha arraigado en la mentalidad del músico atrapado entre los dos mundos: la acción docente y la acción artística. Todo ello aderezado por normativas e inercias que impiden la compatibilidad de ambos unas veces por imperativo legal y otras por imperativo personal, o sea, miedo a la libertad. En los términos en los que el psicoanalista y psicólogo social Eric Fromm definió esta dualidad, hablaríamos de libertad negativa (impuesta por convenciones sociales) y libertad positiva (de sustancia creativa y personal).

Fuera de la órbita de la élite los músicos transitan un espacio entre la docencia y la actividad artística fuertemente entretejida con lazos inseparables. La elección no es que no sea fácil es que socialmente no está aceptada. Y la primera condición para que un músico elija un camino es que este sea aceptado por el entornos sociales, familiares, laborales, corporativos…demasiados actores para determinar el propio destino. Las decisiones son per se saludables siempre y cuando conecten con nuestro espíritu, con nuestra manera de vivir la libertad. Lo cual no conlleva facilidad ni docilidad en los procesos de decisión. 

Como en todo condicionamiento que pone en marcha la praxis de las elecciones que como músicos aceptamos o tomamos, el motor de base es el amor. Amor por una opción o por la contraria. Pero esta división en ítems es la que el pensamiento presocrático ha instaurado en occidente en nuestra configuración como individuos sociales. Si A no B, y viceversa. El pensamiento oriental, por el contrato,  conlleva la aceptación de la convivencia de dos estados mentales en perfecta armonía ya que A contiene en su transformación a B, y viceversa. 

El amor es la palanca de cambio, transformación y redirección más segura. Aquello que se ama es el camino correcto. Si un músico ama la vida artística debiera ceder la vida docente a quien la ame profundamente, y viceversa. Enseñar es acaso la actividad más maravillosa pero puede estar teñida de frustración lo que la convertirá en una actividad sufrida, banal y estéril. La vida artística precisa también de una gran carga, de renuncias y de sacrificios, pero solo será fecunda desde el amor, si no, habrá que aplaudir el éxito ajeno con honesta sinceridad desde otro lugar.

¿A dios lo que es de dios y al César lo que es del César? La metáfora encaja. Pero en un proceso de transformación silenciosa como la que ofrece el pensamiento oriental frente al que fraguó la colectividad cognitiva occidental, las elecciones no solo pueden ser múltiples sino hasta simultáneas, siempre que el corazón está presente. Entreguemos generosamente aquellas actividades a los que las aman y apartémonos en pos de la nuestra, la verdadera, la que nos hace vibrar sin relojes ni paradigmas temporales. 

La leyenda

La principal característica de la leyenda del ciclo artúrico Tristán e Isolda está enraizada en las tradiciones que se remontan a la época de la dominación vikinga de la isla de Irlanda en el siglo X. Esta leyenda se basa en mostrar un idilio contrario a las normas y usos morales (inercia), centrando su atención en los sentimientos de los protagonistas (deseos). Tristán e Isolda representa el mito más solícito con el amor romántico, con la ascensión de los ideales entre la bruma de las pasiones.

La versión que retenemos en el imaginario colectivo es la ópera escrita por Richard Wagner: No obstante, la leyenda original cuenta con dos Isoldas: Isolda La bella La rubia e Isolda De las manos blancas. Aun con su imponente fuerza dramática, la adaptación a la moral vigente no hizo más que debilitar el símbolo subyacente.

Como corresponde al lenguaje mitológico, las dos Isoldas representan a una alegoría sobre la dualidad, los caminos sinuosos y la falta de claridad cuando el Hombre/Mujer se halla ante un desdoble en su camino. La mitología (que incluye la religión) parte de dos principios básicos: uno, nada de lo que se narra ha ocurrido en realidad y dos, todo lo que se narra debe interpretarse metafóricamente. 

Los grandes mensajes del pensamiento humano contados de este modo se han mostrado de manera velada intentado pasar la censura de la manera más sutil posible evocando así un mensaje trascendente: la búsqueda que el Hombre/Mujer emprende para dar sentido a su existencia a través del mapa del amor. 

Tristán e Isolda

Tristán no conoce el amor. El amor es la condensación de todo objetivo humano. Solo el amor abre las puertas de todo aquello que en realidad tiene valor, de todo en lo que representa nuestro anhelo. Isolda, como objeto de ese amor se presenta en forma desdoblada. ¿Qué deberá elegir Tristan? ¿Qué papel juega en esa elección Isolda? En este punto se halla el nudo de la trama: ¿Qué papel tienen las dos Isoldas en la elección de Tristán? ¿Se trata acaso de elegir entre las diferentes opciones que nos antepone la vida o las opciones se reservan el derecho de ser elegidas?

Podríamos decir que todo lo que vibra como nosotros es parte de nosotros. O mejor, aquello que está en consonancia con nuestro ser no puede estar desprendido de lo que en realidad somos. Llevado a un terreno menos pantanoso: todo aquello que amemos, que ejerzamos con pasión solo nos llevará al objetivo deseado. Sin filtros.

El filttro de amor

En la versión wagneriana, Isolda es llevada presa por Tristán por orden de su tío Marke, rey de Cornualles. Isolda maldice a Tristán pero su sirvienta le ofrece un filtro que representa ser un veneno que una vez ingerido le hará sentir un amor profundo por Tristán. Los sentidos pueden alterarse pero solo aquello que es amado en profundidad, efectivamente, sin filtros, será la elección que abrazará nuestro corazón.

Tristán o Tantris, del misticismo tántrico que a través de diversas prácticas buscan expandir la conciencia del ser humano y conectarlo al mundo de una manera espiritual. Marke (el único personaje que permanece cuando todos han muerto) o Kerma,  del concepto tibetano de Karma según el cual toda acción tiene una fuerza dinámica que se expresa e influye en el individuo.

Happy end

Tristán e Isolda han de morir para encontrarse en el espectro del amor eterno y verdadero.  Morir para renacer. Cambiar el camino para vivir nuevos paisajes. Una muerte simbólica que necesariamente ha de quitarse las capas de la conducta limitante, hacer catarsis una y otra vez para poner en duda todo lo dado.

Para ser vivos siempre, sed murientes eternos (Lorca dixit).

Juan F. Ballesteros
músico y escritor

Música degenerada

Con el término Entartete Musik (música degenerada) que a su vez deriva del Enterttete Kunst (arte degenerado) se denominó a la música que debía ser proscrita por sus condiciones bolcheviques y judías en el Reich nazi. Músicos de la talla de  Weill, Schoenberg, Webern o Krenek se sumaron a la lista artistas como Chagall, Mondrian, Klee o Kokoschka. Muchos de ellos huyeron de Europa para instalarse en EEUU donde, algunos, cosecharon grandes éxitos. Otros, acabaron por sucumbir a la decadencia espiritual a la que se vieron sometidos. 

El gobierno nacional-socialista  alemán, tal y como ocurrió en otras dictaduras como la de nuestro país,  tuvo a bien prohibir cualquier connotación de elevación espiritual que conllevase una catarsis intelectual a través del arte y mantener así un arte vacío o dirigido, acabando así con toda posibilidad de creatividad y libertad.

Siendo que la libertad no puede comprimirse demasiado tiempo sin que la presión la arroje a la acción, el arte tiende siempre a su expansión por encima de cualquier connotación social, ya sea este la virtud expositiva como desde la clandestinidad. El arte contiene muchos ejemplos de la actividad marginal ora por un sistema político y social perverso ora por un veto corporativo. 

La música es una rama del arte muy propensa a la degradación conceptual debido a los lobbies que actúan en favor de unos pocos y -conscientes o no- en detrimento de la propia música. Habitualmente, sus próceres esgrimen una retórica humanística, fraternal y no exenta de bonhomía mientras que ejercen el veto a los que -acaso- son sospechosos de hacerle sombra. 

Lamentablemente, ocurre en todos los ámbitos de de la música, esto es, tanto el parnaso de la profesionalidad como en el entusiasta mundo amateur. En este ámbito, más extendido en el mapa musical, es donde la música tiene su espacio más natural, en tanto que está muy próximo al público. Sin embargo, se pierde una excepcional oportunidad de tener tan a mano al público si se presenta la música de una forma banal y poco comprometida con los valores estéticos y artísticos del arte sonoro.

El arte contiene muchos ejemplos de la actividad marginal ora por un sistema político y social perverso ora por un veto corporativo.

El único filtro útil debiera ser el público como ente aséptico, ajeno a conspiraciones gremiales y voluntariamente presentes. El público, incluso, tiene un valor intrínseco para la valoración artística muy superior a la que los críticos se atribuyen, ya que -en el mejor de los casos- no dejan de ser artistas que no alcanzaron y que encuentran justicia en la degradación ajena.

No obstante, para alcanzar un criterio suficiente del hecho artístico es preciso el elemento de la formación que capacite al oyente a la hora de emitir un juicio certero. Para ello, la comparación es un elemento esencial. 

Si el público es educado en un circulo pequeño de elementos artísticos su criterio será cuanto menos escaso y condicionado. Su experiencia estética será limitada. Sin embargo, un público avalado por el bagaje curtido en la contemplación expansiva será extremadamente valioso para la evolución discursiva de la cultura.

El mundo amateur es absolutamente necesario para vertebrar la vida musical en la base de la sociedad. Los coros, bandas y orquestas de esta liga son el primer contacto, en muchos casos único, con la literatura musical de primer orden. Por ello, precisamente, la responsabilidad de sus gestores es capital para que la calidad no se diluya en la criba de la mediocridad. En el mejor, que no más extendido, de los casos, los directores/pedagogos de estas agrupaciones son profesionales y, por lo tanto, conscientes de la importancia en la transmisión de los conocimientos. 

Pero queda un resquicio tentador hacia el repertorio inalcanzable y aquí entra un factor que como profesionales debemos poner en primer orden de valor: el respeto a la obra musical. La elección del repertorio es el punto más delicado en el proceso de creación y desarrollo de un grupo y la sabiduría reside en comprender que un grupo amateur no puede interpretar cualquier obra pero, por el contrario, no es consciente de la cantidad de literatura musical que es capaz de ejecutar con garantías de éxito. 

No obstante, para alcanzar un criterio suficiente del hecho artístico es preciso el elemento de la formación que capacite al oyente a la hora de emitir un juicio certero. Para ello, la comparación es un elemento esencial.

Alcanzar todas las notas de la partitura no debe ser un objetivo sino una premisa antes de situarse en la casilla de salida. Los ítems de belleza que intervienen en el discurso sonoro tales como lectura, transfiguración, afinación, entonación fina, interpretación histórica, gestión de las tensiones, dinámicas, agógica y ascensión emocional deben estar como verdadera meta a la hora de elegir un repertorio. 

Caer en la tentación de interpretar obras fuera del alcance solo es demostrativo de un escaso respeto a la música. Un grupo amateur no podrá interpretar la Messe in H-moll (misa en si menor) de Bach o Messa di Requiem de Verdi, por citar casos reales, sin devastar el verdadero corpus de la obra, pasando -acaso- de manera tangencial por los procesos de fraseo y construcción del sonido que elabore una esencia eidética en el público, sin pervertir -acaso- el significado de la música más allá de la partitura. No debiera importar la cota alcanzada sino la conquista de la cima.

Los críticos -en el mejor de los casos- no dejan de ser artistas que no alcanzaron y que encuentran justicia en la degradación ajena.

¿Serían palabras demasiado gruesas si hablásemos de delito artístico? ¿Estamos ante una nueva Entartete Musik avalada por sectores internos a la propia música? Seguramente, podríamos establecer un paralelismo con el arte figurativo si convenimos en que dañar un cuadro de Goya en el Museo del Prado nos acarrearía no pocos inconvenientes de diferente índole gravosa, siendo el peor de los casos una visita a la prisión, tal y como establece el código penal. 

Pero nos extrañará, por el mal uso que hacemos de la música, aplicar el mismo criterio para quien perpetre el horror de pervertir una obra magna como las referidas anteriormente. Podrá esgrimirse que la obra subsiste ya que puede ser de nuevo interpretada. Además de falaz, el argumento sería injusto puesto que para el público del grupo amateur es muy posible que represente su único acercamiento en directo de esta magnífica obra. Y, lo que es peor, su conocimiento de la misma se limitará a la interpretación fallida. 

La música es importante. Podemos rasgarnos las vestiduras ante la falta de internes por parte de nuestros legisladores. Pero es mucho peor el atropello que desde el propio gremio podemos llegar a cometer, tanto desde el veto al éxito ajeno como al delito artístico de cercenar el valor a las grandes obras de la literatura musical convirtiéndola en degenerada. Formación para tener criterio, criterio para tener opinión, opinión para ser libres.

Juan F. Ballesteros
músico y escritor

¿Dónde van las notas que no suenan?

En tiempos de crisis la creatividad ha de encenderse para sobrevivir y, con suerte, supervivir en el futuro. Cada actividad tiene sus propios inconvenientes, incompatibilidades e imposibilidades frente a la situación de excepción que nos ha tocado vivir. Otras, por suerte para ellas, sacan provecho por ser útiles en la pandemia. 

La utilidad ha devenido en una posibilidad de redención. La inutilidad de la cultura la tildan aquellos que han sido domesticados a través de la falta de sensibilidad, aquellos que no la consideran esencial y, por lo tanto, viven cómodamente en la cueva platónica donde todo lo que sucede es suficiente.

La cultura, aunque les pese, es esencial porque nos reencuentra con lo que somos más allá de un número de identificación fiscal, un guarismo en el banco o una categoría salarial. Si todo lo reducimos a lo estrictamente económico y racional seremos justamente eso, seres -a lo sumo-  racionalmente dirigidos. No estaría del todo mal si la población media, identificada como está con la economía, extrajese de esta algún provecho en lugar de servirla cual esclavos convencidos y saciados.

La inutilidad de la cultura la tildan aquellos que han sido domesticados a través de la falta de sensibilidad.

La cultura también es valor como se demuestra en latitudes culturalmente desarrollados que, paradójicamente, ostentan mejores resultados numéricos. No es casualidad que su prosperidad esté asentada en una atención a la cultura. En el sur, sin embargo, nos hemos rendido a lo puramente evidente, aquello que nos ha sido dado como el que hereda sin sudor. Nos creemos el mantra del sol y la gastronomía para seguir anclados en un espectro socioeconómico rentable para unos pocos y empobrecedor para la mayoría. 

Pero existe un valor no asimilado, un resorte económico imponente que contiene la gama exquisita y grandiosa de propiciar porvenir (del bueno). A través de la cultura se abre una posibilidad infinita de emancipación sobre un sistema divinizado que no solo aprieta y sino que ahoga.

Conscientes de su utilidad, nuestros dirigentes la minimizan hasta disolverla en un magma falaz de puro entretenimiento, impidiendo a la sociedad el derecho a la belleza sublime y a nuevas capas de pensamiento, sobre todo crítico. Sin pensamiento, no hay crítica y sin crítica hay domesticación, sutil metáfora de la esclavitud.

Sin grandes esfuerzos, aunque muy torpes y evidentes, la cultura se socava en las luchas intestinales de sus propios miembros, muy especialmente en el lado de l música. No hay en el espectro laboral una profesión tan falsamente corporativa, ninguna donde la envidia obre de una manera más dañina. No hay posibilidad de reencuentro, de verdadera unión mientras se sospeche del éxito ajeno, sin entender que el éxito particular es el abono del éxito gremial.

A través de la cultura se abre una posibilidad infinita de emancipación sobre un sistema divinizado que no solo aprieta y sino que ahoga.

Para esto, no hay solución ni conviene insistir. Conviene, eso sí, seguir abonando pequeños círculos de artistas verdaderamente comprometidos, que no tienen complejos marginales, que optan por una cotización acorde a sus talentos (tanto como en otras profesiones), que no se pliegan al designio instructor de quienes se han alineado con la ignorancia y que cree que nuestro trabajo es solo jolgorio y algarabía.  En ese mismo bando, que lo tengan muy claro, están aquellos que se proclaman artistas  y que protestan, pero no cambian, haciendo de bufones en la gran celebración de la ignorancia.

La música ostenta, seguramente, una de las facetas del arte más denostadas. Pero así será mientras el músico no deje de sentirse parte de un colectivo tendente a la queja sin propuesta. La bohemia queda muy aparente para contextualizar un modo de vida pero deviene en ridícula si se tiene complejo a la hora de valorizar una actividad profesional, aunque sea la música.

El confinamiento nos ha llevado a ambos lados de la conducta: desde la exposición desprovista de propósito y sin ningún resultado en cuanto a la atención del público hasta la reflexión profunda y la creación silente de nuevos proyectos. Los que han optado por lo segundo, no tardarán en ser señalados por los primeros que valorarán como objeto de envidia, conato y veto cualquier actividad creativa y productiva (para el conjunto del gremio) de quienes no han procrastinado y han enfocado su futuro.

Están aquellos que se proclaman artistas  y que protestan, pero no cambian, haciendo de bufones en la gran celebración de la ignorancia.

Nada está dibujado en el horizonte. Nunca nada fue tan difuso ni tan esperanzador al mismo tiempo. Pero hay algo incombustible al tiempo: el compromiso con la música y sus concomitancias sociales. Por ello, conviene reservarnos, no ceder a que la música suene a cualquier precio (salarial o emocional), que nadie ose desproveer de valor nuestro arte y que se proclame de una vez por todas que las notas que no han sonado están guardadas en el corazón de los nobles, de esparcirlas ya se encargan los necios.

Desprovistos de presente, quizá sea hora de no seguir insistiendo en un pasado que -ciertamente- tampoco era la panacea ni querer que el presente sea continuo al respecto de aquel pasado. Se nos abre una oportunidad única de reinvención. Las opciones son claras: abandonamos o creamos un nuevo paradigma donde poder crecer.

Si dejamos este horizonte en manos de los de siempre tendremos los resultados de siempre. Dejemos de una vez de confiar en quienes nunca nos quisieron y centrémonos en lo que siempre tuvimos: el público. Es hora de hacer lo que mejor sabemos. Es hora de decir adiós a las notas que ya no suenan y abrazar los nuevos sonidos que la realidad nos presenta. Es hora de crear para seguir creyendo.

Juan F. Ballesteros
músico y escritor

Eroica

Una de las cuestiones más urgentes que los músicos deben resolver es la de su cotización. Hablar de dinero se ha convertido en una suerte de llamada a la bicha, un tema del que hay que escapar en cuanto surge en una conversación.  

Esta actitud resulta cuanto menos absurda dado que los salarios de los músicos que se dedican a la docencia u ostentan una plaza en algún coro, orquesta o banda municipales son públicos y en el resto de casos vox populi en cuanto a la escasa y precaria retribución en algunos centros educativos o agencias de representación.

En este ámbito resulta espeluznantemente esclarecedora la situación contractual y de régimen sindical. No pocas escuelas de música han estado durante décadas (alguna queda) bajo el convenio de peluquería o minería, en una vergonzosa maniobra de rentabilidad económica. El resultado en términos de excelencia ha sido muy lamentable. Además, ha contribuido a generar una herencia de hábitos traspasados de profesores a alumnos con la absoluta connivencia entre explotador y explotado ora por necesidad ora por necedad.

El músico es quien determina el valor de su trabajo por lo que, en definitiva, se acepta o se lucha. El silencio cómplice frente a este atropello resta dignidad tanto al músico que la ejerce como a la totalidad del colectivo que se ve afectado en su valoración social.

Frente a esta situación no pocos músicos han abrazado la nueva mentalidad y han abandonado la senda de la mediocridad. Conviene reconocer la diferencia entre mediocridad y amateurismo. Éste es siempre útil y socialmente de alto valor porque se ejerce en el corazón, mientras aquella es la praxis degenerada por parte del músico profesional. ¿Cuál sería el precio adecuado?

Si existe un precio justo tendría que estar entre los dos polos básicos del comercio:

  1. un producto o servicio tiene un valor transaccional igual al que un comprador está dispuesto a pagar
  2. el precio del trabajo para producir un producto o servicio es tan bajo como un trabajador esté dispuesto a aceptar

Para ilustrarlo recurrimos a un par de ejemplos: un pianista, director de orquesta o cantante de primerísima línea pueden percibir por un concierto 500.000€ (de media), ¡lo mismo que un Dj en plena temporada de Ibiza, Saint Tropez o Miami! Del otro lado, ¿cuántos músicos con tanto talento como los primeros aun con menor repercusión mediática aceptan trabajar por paupérrimas o nulas cantidades con el cansino argumento de la promoción?

El músico es quien determina el valor de su trabajo por lo que, en definitiva, se acepta o se lucha. El silencio cómplice frente a este atropello resta dignidad tanto al músico que la ejerce como a la totalidad del colectivo que se ve afectado en su valoración social.

En el centro, donde se halla siempre el equilibrio, están quienes no aceptan según qué salarios, los que saben decir no, los que no quieren jugar en una liga inferior, lo que no serán, por tanto, considerados músicos de segunda, los que piden (con entrega) y se les da (con amor), los que saben quiénes son y los que saben quiénes no…

En contra de la creencia generalizada, no somos héroes. Los músicos carecemos del poder de la saciedad, visión nocturna, bilocación, hiperacusia o insensibilidad térmica. La carencia de estas facultades las suplimos alimentándonos, iluminando nuestras casas, trasladándonos de un lugar a otro mediante artefactos móviles, utilizando la telefonía y abrigándonos. 

Todo ello, como el resto de los mortales, lo conseguimos con nuestro aporte económico al sistema. De igual modo que un abogado, albañil, panadero, mecánico fresador o médico, los músicos obtenemos beneficio económico a través de nuestra actividad profesional, entendiendo el término como garantizador de calidad. Es frecuente observar la sorpresa que en algunas personas resuena cuando los músicos tratamos de ofrecer nuestro  trabajo a cambio salario económico y que no nos baste con el salario emocional. Aunque, lamentablemente, no es exclusivo de nuestros tiempos sino rescoldo de un pasado escasamente superado. 

En las cortes y capillas de la Europa más culta previa a la Ilustración, un músico como Mozart o Haydn tenían el mismo estatus laboral que el cocinero, cochero o mozo de cuadras, es decir, un servil garantizador de ocio.

Huelga decir que el hecho de que nuestra profesión tenga una base vocacional (acaso tanto como otras), que hayamos ofrecido nuestros servicios de manera altruista como pago a nuestra formación y experimentación, no obsta para no ser capaces de superar el estadío formativo y exigir lo que cualquier otro profesional recibe sin que por ello nadie pestañee nerviosamente. ¿Es un abogado, albañil, panadero, mecánico fresador o médico un mercenario por recibir honorarios por su trabajo? Los músicos tampoco.

Es frecuente observar la sorpresa que en algunas personas resuena cuando los músicos tratamos de ofrecer nuestro  trabajo a cambio salario económico y que no nos baste con el salario emocional.

El valor corresponde al músico y, por tanto, encontrará su precio ofreciéndose como valor, convencido con su ser, ofreciendo con el máximo amor (sin que por ello sea siempre comprendido entre los suyos) y recibiendo su pago como corresponde.

Héroe no es quien vence a los demás, quien sobresale a costa de otros, no es quien se erige como único garante del merecimiento. Héroe es el que se vence a sí mismo y no depende del consejo de los que han sido domesticados.

Juan F. Ballesteros
músico y escritor

Rhodes el Fenómeno

Antes de la llegada de James Rhodes a España no sabíamos nada de Chopin, Bach o Brahms. Incluso, el maltrato infantil no existía. Ha tenido que llegar el mesías para iluminarnos.  Más allá de la ironía y el sarcasmo, la realidad dice muy poco del tejido sociocultural de nuestro país.

James Rhodes es pianista pero no un buen pianista. Cualquier joven en la fase final de sus estudios tiene una capacidad técnica e interpretativa muy superior. Para erigirse como una figura del teclado después de Claudio Arrau, Arturo Benedetti Michelangeli, Glenn Gould y tanto otros hay que ser muy bueno… o muy osado.

La música clásica (para entendernos, el término no define bien) existía antes de que Rhodes tropezara por las teclas de su piano. Que haya contribuido a que el gran público (sea lo que signifique gran público) se acerque a los clásicos es tan intrascendente como que aumente la afiliación a la última serie de Netflix. El nuevo público no se acerca a los grandes compositores de la historia sino a un relato, a una estética que rompe con el estandard habitual (en realidad, falta hace) y a un acercamiento más visceral que racional.

La atribución de roles no es unidireccional. El público, arrastrado por la crítica (ese gran ente) ha comprado la marca Rhodes con la moneda de la compasión. Leer su libro Instrumental (Blackie Books, 2015) estremece, excava en la conciencia con un hálito de dolor, de rabia.

Como padre me costó su lectura por su dureza y lo valoro, por tanto, como imprescindible por poner en liza el dolor de manera edificante y redentora y, como no, con afán de denuncia y constatación de la realidad. Como músico lamento su sucedido, pero no justifica haber sido llevado a los altares de la música.

Es un insulto a la música, a la cultura y a la inteligencia más elemental que James Rhodes haya sido elegido por el gobierno español como estandarte para su Plan de Recuperación, Transformación y Resiliencia de la Economía Española. Es falaz que mientras los últimos siete meses el ministro de cultura haya estado desaparecido, miles de músicos estén en ERTE en el mejor de los casos y, en los peores, vigilando su marginalidad, se manosee el arte, se pervierta el mensaje  de Beethoven como revolucionario que contribuyó a la construcción intelectual de Europa y se pase por encima de los músicos que en este país han contribuido anualmente con su trabajo al 3% del PIB. 

Habría aplaudido que a ese evento hubiese acudido como músico invitado alguno de los pianistas que lleva meses sin facturar o al alumno de piano -por qué no- con mejor expediente académico o -mejor aún- que no hubiese ido nadie y constatar así la nula importancia que para nuestro gobierno tiene la cultura. La oposición, por su parte, ajena a la cultura guarda silencio.

No podemos seguir dejando en manos de las instituciones nuestro valor como artistas. Creamos y creemos en el valor que está en nosotros y no en la subvención puntual, arbitraria e insuficiente que algunos esperan como el maná. Decidamos de una vez por todas que la revolución cultural está por hacer.

Cada uno de nosotros contiene el potencial creador de ofrecer alternativas, de no esperar el aplauso del pagador. Nosotros tenemos al público. Exploremos nuevos métodos de difusión y constituyámonos en nuestros propios ministros de educación.

El arte ha llegado debilitado a esta crisis por la indolencia. Ahora que duele, cambiemos. Y Rhodes, que se lo queden ellos.

Juan F. Ballesteros
músico y escritor