Rhodes el Fenómeno

Antes de la llegada de James Rhodes a España no sabíamos nada de Chopin, Bach o Brahms. Incluso, el maltrato infantil no existía. Ha tenido que llegar el mesías para iluminarnos.  Más allá de la ironía y el sarcasmo, la realidad dice muy poco del tejido sociocultural de nuestro país.

James Rhodes es pianista pero no un buen pianista. Cualquier joven en la fase final de sus estudios tiene una capacidad técnica e interpretativa muy superior. Para erigirse como una figura del teclado después de Claudio Arrau, Arturo Benedetti Michelangeli, Glenn Gould y tanto otros hay que ser muy bueno… o muy osado.

La música clásica (para entendernos, el término no define bien) existía antes de que Rhodes tropezara por las teclas de su piano. Que haya contribuido a que el gran público (sea lo que signifique gran público) se acerque a los clásicos es tan intrascendente como que aumente la afiliación a la última serie de Netflix. El nuevo público no se acerca a los grandes compositores de la historia sino a un relato, a una estética que rompe con el estandard habitual (en realidad, falta hace) y a un acercamiento más visceral que racional.

La atribución de roles no es unidireccional. El público, arrastrado por la crítica (ese gran ente) ha comprado la marca Rhodes con la moneda de la compasión. Leer su libro Instrumental (Blackie Books, 2015) estremece, excava en la conciencia con un hálito de dolor, de rabia.

Como padre me costó su lectura por su dureza y lo valoro, por tanto, como imprescindible por poner en liza el dolor de manera edificante y redentora y, como no, con afán de denuncia y constatación de la realidad. Como músico lamento su sucedido, pero no justifica haber sido llevado a los altares de la música.

Es un insulto a la música, a la cultura y a la inteligencia más elemental que James Rhodes haya sido elegido por el gobierno español como estandarte para su Plan de Recuperación, Transformación y Resiliencia de la Economía Española. Es falaz que mientras los últimos siete meses el ministro de cultura haya estado desaparecido, miles de músicos estén en ERTE en el mejor de los casos y, en los peores, vigilando su marginalidad, se manosee el arte, se pervierta el mensaje  de Beethoven como revolucionario que contribuyó a la construcción intelectual de Europa y se pase por encima de los músicos que en este país han contribuido anualmente con su trabajo al 3% del PIB. 

Habría aplaudido que a ese evento hubiese acudido como músico invitado alguno de los pianistas que lleva meses sin facturar o al alumno de piano -por qué no- con mejor expediente académico o -mejor aún- que no hubiese ido nadie y constatar así la nula importancia que para nuestro gobierno tiene la cultura. La oposición, por su parte, ajena a la cultura guarda silencio.

No podemos seguir dejando en manos de las instituciones nuestro valor como artistas. Creamos y creemos en el valor que está en nosotros y no en la subvención puntual, arbitraria e insuficiente que algunos esperan como el maná. Decidamos de una vez por todas que la revolución cultural está por hacer.

Cada uno de nosotros contiene el potencial creador de ofrecer alternativas, de no esperar el aplauso del pagador. Nosotros tenemos al público. Exploremos nuevos métodos de difusión y constituyámonos en nuestros propios ministros de educación.

El arte ha llegado debilitado a esta crisis por la indolencia. Ahora que duele, cambiemos. Y Rhodes, que se lo queden ellos.

Juan F. Ballesteros
músico y escritor

La revolución del océano rojo

Hubo un tiempo en el que se produjo la revolución de las mentalidades. A penas alumbrado el siglo XIX tras la herencia iluminista del la revolución de 1789, la humanidad experimentó la entrada a un paradigma donde el Hombre/Mujer ocuparía un destacado lugar en la historia social y natural de nuestro mundo.

El siglo anterior contempló con estupor las diversas guerras que dibujarían los nuevos mapas con tinta de sangre, las colonias se ahogaban ante un imperialismo cuya semilla contenía en partes iguales la sustancia del auge y de la decadencia. Otras guerras se fraguaban en el interior de conocimiento humano en tanto que se producía el triunfo de la razón sobre el siempre inútil sentimiento del miedo abrazado por la fe.

La nueva mentalidad que se iba cosiendo con el hilo de la cultura, particularmente con el de la música, tuvo un protagonismo esencial en el devenir del mundo que habitamos aunque, quizás, todavía no hemos sido capaces de valorarlo en su justa medida.

En pleno siglo XXI el sector cultural se encuentra de nuevo en una encrucijada, en parte porque no se han resuelto las necesidades básicas, no se ha fortalecido como comunidad o no se ha tenido un suficiente sentimiento identitario, acumulando las debilidades para sumarlas a las coyunturales, esto es, sanitarias y políticas.

El mundo de la cultura no ha hecho los deberes lo cual, quede claro, no le hace merecedor de tan catastrófica gestión política y hostigamiento social. Dicho lo cual, convendría establecer cuáles han sido, son y, por tanto, deben ser las estrategias de supervivencia como gremio.

La nueva mentalidad que se iba cosiendo con el hilo de la cultura, particularmente con el de la música, tuvo un protagonismo esencial en el devenir del mundo que habitamos aunque, quizás, todavía no hemos sido capaces de valorarlo en su justa medida.

Uno de los errores más extendidos e instalados es el de relacionar todo el tiempo vida cultural y vida política. Equivocadamente, los artistas piensan que somos subsidiarios de una práctica política y ello nos ha condenado a una espiral de caída libre difícilmente remontable a través de una insana dependencia.

Mientras que no optemos por ser nuestros propios ministros de cultura, nuestros propios gestores de nuestro trabajo poco o nada va a cambiar. En todo caso, eso seguro, va a empeorar. 

¿Por qué seguimos insistiendo en un modelo que ha demostrado no funcionar? ¿Es descabellado optar por alternativas que, al menos, no sabemos todavía si funcionan? ¿Valdría la pena explorarlas? ¿Es mejor mantener el status quo? ¿Nos quedamos con lo malo conocido o aspiramos a lo bueno por conocer?

Las protestas por la alerta roja nadie puede discutirlas como necesarias. Pero ¿son suficientes? ¿Acaso alguien de verdad cree que algo va a cambiar porque nos arrojemos a las calles, tiñamos de rojo nuestros perfiles en las redes sociales o mantengamos encendida una llama de protesta intermitente? Porque, no nos engañemos, el problema no es coyuntural es transversal y viejo y, por tanto, recurrente.

Si tenemos el talento, el conocimiento, las herramientas, la audiencia…¿por qué no somos eficaces? La queja nos paraliza. No nos deja ver alternativas. Castra nuestra capacidad natural de crear y recrear.  Contamos con el mayor de los patrimonios del sector: el público, que acude a las representaciones culturales por nosotros los artistas, or nadie más y, mucho menos, por los responsables políticos. Vienen porque tenemos algo que ofrecerles. Solo nosotros. 

¿Por qué seguimos insistiendo en un modelo que ha demostrado no funcionar? ¿Es descabellado optar por alternativas que, al menos, no sabemos que no funcionan? ¿Valdría la pena explorarlas? ¿Es mejor mantener el status quo? ¿Nos quedamos con lo malo conocido o aspiramos a lo bueno por conocer?

Creemos un verdadero espirito corporativo. Unamos nuestras fuerzas. Compartamos en lugar de competir. Usemos nuestros propios recursos para trazar la ruta de nuestro futuro artístico. Llegado a este punto, sería injusto no reconocer que no todas instituciones se comportan de una manera tan despreocupada hacia la cultura. Son numerosos los ayuntamientos que se han puesto del lado de los artistas a pesar de todas las dificultades normativas.

Los artistas de primera fila o -mejor- los más mediáticos, son menos propensos a notar la mella de la hecatombe que contemplamos, toda vez que lograron altos honorarios (tendencia a la que deberíamos abonarnos) y, por tanto, han llegado a la pandemia fortalecidos.

Del otro lado, los músicos de las ligas medias son los que más han acusado la situación. Todavía queda un grupo, los advenedizos que se han colado reclamando los mismos derechos aun cuando nunca han creado nada, los aprovechados del sistema que han encontrado una ventana por la que asomarse y ofrecerse sin contenido alguno.

En todo este magma sociológico se ha creado un corpus que exige la subvención o sea, la pasividad. La queja por bandera no produce nada. Y la subvención -cuando llega y a los que les llega- se acaba. ¿Qué quedaría después? de nuevo la nada y la súplica. En tanto que no nos emancipemos y consideremos nuestro arte como nuestra más eficaz arma de seducción masiva, no saldremos de un insano lugar donde nada sucede. 

La revolución comienza cuando cesa la queja. Una revolución que no es otra cosa que dejarnos la piel en cada propuesta, ser lo mejor que podamos ser presentando un proyecto, superarnos en cada uno de los momentos del proceso de creación, producción e interpretación, dejar las medias tintas, mostrarnos indolentes ante el esfuerzo, gratificar al que nos supera mediante nuestra admiración, no permitir al advenedizo, oportunista y mediocre ni un ápice de espacio , que las instituciones no puedan resistirse a nuestra opción artística y que en la montaña de propuestas la nuestra ocupe la cúspide, abrir espacios de intervención y colaboración con otros artistas, poner nuestros recursos al servicio de los demás, pedir sin miedo colaboraciones, crear espacios de encuentro entre artistas para ser capaces de gestionar nuestras propias actuaciones y todo cuanto hasta ahora no hemos hecho por miedo a la libertad y reforzarnos en nuestros propósitos estéticos, filosóficos y lúdicos de nuestra profesión.

La revolución ha comenzado por si alguien todavía no se ha dado cuenta.

Juan F. Ballesteros

músico y escritor

El fenómeno Celibidache

Sergiu Celibidache (Rumanía 1912-Francia 1996) mantuvo durante gran parte de su vida que no tuvo discípulos. A pesar de ello, hordas de autoproclamados profetas de la fenomenología se han erigido como sus apóstoles. Resulta cuanto menos sorprendente que ninguno de ellos ostente una titularidad en alguna orquesta importante.

No existe una técnica codificada como tal de Celibidache como no la hay de Karajan, Kleiber, Abbado o Barenboim. Existe la singularidad de la experiencia como el mismo Maestro rumano expondría en numerosas ocasiones. El aludido Daniel Barenboim, preguntado en una ocasión sobre la Escuela de Celibidache, confesó locuaz, irónica y mordazmente que el único discípulo real del Maestro había sido él, porque no había asistido a ninguna de sus clases.

Celibidache manifestó que lo que otros llamaban técnica de Celibidache no era más que un largo camino de búsqueda, prueba y error o constatación empírica para extraer de la propia orquesta un modo satisfactorio de estímulo y respuesta, de causa y efecto para la articulación del sonido. En suma, un resultado experiencial derivado de su carrera al frente de las mejores orquestas del mundo. ¿De qué grandes orquestas extraen sus apóstoles dicha vivencia? ¿De qué sonido experimentado hablan? y, por tanto ¿desde qué técnica que no sea un mero y huero mimetismo se postulan?

Los procesos que conllevan en análisis de los fenómenos desde la experiencia del ser y la consciencia, bien enunciados ya por Platón, pasando por (San) Agustín, tamizados por Hegel hasta llegar a la metodología de Husserl, se han objetivado musicalmente a través de la figura de Celibidache con el casamiento entre lo subjetivo y lo tangible del hecho artístico  de hacer música, sentando las bases de un pensamiento crítico sobre la interpretación.

Cabe recordar que el Maestro fue hijo de su tiempo donde la gnosis perceptiva frente a la estética estaba afectada por su propia tradición. Dentro este marco referencial fue donde fundamentó su postura ante el arte sonoro, en el punto donde se encuentran lo vivido y su evocación.

Como experiencia sensorial el postulado de Husserl -uno de los grandes adalides de la fenomenología- tiende a una justificación plausible si entendemos la urdimbre del discurso sonoro como puntos aislados entre sí, si – como comúnmente se sostiene- cada sonido contiene en su corpus toda la esencia del discurso, entrando constantemente en conflicto con la entidad de la obra musical. Separando – como defienden los fenomenólogos– la obra en sí de las distintas y espúreras interpretaciones. El argumento bien labrado como está, rompe su lógica al aceptar que la obra deviene en manifestaciones opuestas, cuando la obra es lo que su autor -precisamente en ese bello encuentro entre lo racional y lo subjetivo- defiende.

Mucho más allá, solo las especulaciones sobre cómo interpretar los tempi, por ejemplo, en Beethoven, está el hecho objetivable  de que las condiciones son otras completamente diferentes desde sus primeras ejecuciones hasta nuestro días. Tanto el orgánico sonoro, como las salas de conciertos así como el bagaje y conocimientos musicales del público son completamente opuestos a la realidad del siglo XX, donde su música tuvo un mayor impacto mediático. No parece, por tanto, sostenible una variación de la esencia de la obra musical por el falaz tamiz de la percepción personal y, por tanto, subjetiva. ¿Cuánto dura una nota según Beethoven? ¿Cuánto según Celibidache? ¿Y según y sus secuaces? ¿A qué postura debemos obedecer?

En una  figurada discusión filosófica entre Tales y Anaxágoras novelada por Goethe en su „Clásica noche de Walpurgis”, el primero sostiene que el origen del mundo está en el agua, como evolución continua, mientras que el segundo afirma que está en el fuego como símbolo de catástrofe. Ambos, de algún modo, tienen razón aun en sus planteamientos tan opuestos. Como metáfora nos vale para desmontar la exclusividad que los apóstoles se han atribuido para ostentar la única verdad en el arte de la dirección de orquesta.

El término Apóstol, (apo) lejos y (stellō) apartar, no parece gozar del beneplácito de la etimología en tanto que viene a significar apartar o alejar. Como se ha dicho, ninguno de ellos ocupa puesto relevante alguno en el mapa orquestal de primera línea.

La torpe imitación – tanto en la fisonomía como en la quironímia, términos y definiciones e incluso el tono de voz- llega al extremo grotesco de colocar la mano en forma de cuña a la hora de manejar la batuta cuando este modo de proceder no responde a ninguna cuestión técnica o mecánica de la conducción sonora sino de la extrema y lamentable artritis que el Maestro sufrió durante lo últimos años de su vida.

Uno de los argumentos acaso más falaces es desproveer el vínculo entre obra musical y partitura. Si bien esta no es más que una mera aproximación al significado profundo de la música en tanto que escaso para representar lo simbólico del contenido, ítems de belleza y retórica consustancial, la partitura es el formato que el compositor ha dado como bueno para transmitir sus ideas, anhelos y sentimientos.

Como no podría ser de otro modo, se admite la necesidad de ampliar la grafía y simbología musical para tratar de plasmar las ideas últimas de los creadores, pero desprenderse o manipular unas intenciones en favor de la idea subjetiva del director no parece lo más loable ni noble. La función última del director es extraer aquello que el compositor enunció, entrando en su mente y corazón y no hacerlo desde el propio.

La partitura no deja de ser un medio del que el Hombre/Mujer se sirve para trascender lo racional hacia las cotas más sublimes del arte, pero siendo como es que el medio humano es el que marca el límite perceptivo del hecho artístico, no podemos vislumbrar dichos límites desde nuestra escasa perspectiva, ergo la interpretación de la partituras indica per se sus propios límites sonoros.

Otro punto importante de la interpretación subjetiva es la disfunción entre el tiempo musical y el tiempo psicológico. Este viaje entre ambos conceptos está bien fundamentado en su tesis en la dualidad del Ser platónico y la Transformación taoísta y se justifica, en esencia, por su intangibilidad, puesto que solo podemos aspirar a constatar la definición de su propio resultado.

Esta dicotomía entre Ser y Trans ha hecho bascular el pensamiento fenomenológico musical hace el acomodo de sus propios postulados para satisfacer una visión de la partitura sin tener encuesta la del creador. 

En este punto, la paradoja del estilo musical interpretable, donde la justificación hacia el anhelo supra expresivo del romanticismo (perpetuado por la visión especulativa de la fenomenología hasta nuestros días) rompe los márgenes del respeto a la obra por el afán de detenerse en el sonido aislado y dejarlo desprovisto de su relación con el conjunto.

La alteración a capriccio y a la baja de los tempi ahogan el latir y la pulsión de la música hasta su simbólica muerte, ante una decadente y estéril estandarización del tempo y el sonido desde Monteverdi o Bach hasta Wagner o Bruckner, privándolos, además, de su propia retórica.

En la música como en la filosofía -y, acaso, en la vida- no hay nada más sospechoso que la evidencia y es por eso que, una vez expuesta su vacía propuesta, los apóstoles no ofrecerían mejor homenaje al Maestro Celibidache si dejasen de representarlo.

Juan F. Ballesteros
Músico y escritor

Cultura y rentabilidad

La catarata de conciertos pospuestos, aplazados o directamente cancelados en muchos municipios contrasta muy notablemente con la de los que conforme a ley se siguen realizando sin problema alguno en otros territorios de nuestro país, además de en el resto de Europa.

¿Cuál es el motivo por el cual una institución pública decide no hacer un concierto, sugerir el aplazamiento o impelir al músico a que tome la decisión última (que siempre será la de no hacerlo ante la carencia de argumentos jurídico-sanitarios) si la norma lo permite? ¿Por qué dependemos del compromiso y voluntad del titular de cultura aun cuando la ley nos avala?

Cuesta a comprender porqué dejan de hacerse conciertos cuando las medidas sanitarias vigentes lo permiten. Si hay distancia social, aforo limitado, medidas higiénicas previstas y protocolos activados ¿cuál es la razón última?

Festivales de gran trascendencia mediática y cultural como el Festival de Salzburgo en Austria han arrojado la cifra de cero contagios. Antonio Moral, director del Festival Internacional de Música de Granada, ha publicado un resumen donde en 32 días de festival, con 76 espectáculos y una asistencia de 21.043 espectadores, no hubo ni un solo contagio.

Cuando ha habido voluntad y esfuerzo se han realizado con total garantías de salud tanto para los artistas como para técnicos y público espectáculos culturales sin ningún tipo de problema.

Algunos artistas, la autocrítica como gremio debe prevalecer, exigen pagos, subvenciones y otras dádivas pasando de la anarquía al sentido de estado aprovechándose de la coyuntura cuando su histórico es no haber creado nada. Pero otros, han estado al pie del cañón, creando, preparando, ensayando, componiendo, proyectando, … sin un salario que sustente y con el hálito encendido para que cuando todo pase nos hallemos fortalecidos.

Cuesta a comprender porqué dejan de hacerse conciertos cuando las medidas sanitarias vigentes lo permiten. Si hay distancia social, aforo limitado, medidas higiénicas previstas y protocolos activados ¿cuál es la razón última?

El último argumento al que se acogen las instituciones es el de la rentabilidad. Bien es cierto que la inversión que hace un ayuntamiento contratando cultura es para que pueda ser disfrutado e interiorizado por la mayor parte de la sociedad dado el carácter efímero del evento cuando hablamos, lo cual es absolutamente compatible con los criterios de los artistas.

Esta rentabilidad está puesta en cuestión por el aforo permitido (permitido, o sea, legal) que hace que la actividad programada llegue a un número menor de ciudadanos. Y este argumento también lo compartimos, en tanto que nos aflige ver una sala medio vacía (¿o estaría medio llena?) a pesar de que en épocas de esplendor sanitario hemos contemplado salas medio vacías (o medio llenas) como algo habitual.

Siendo así, porqué en algunos municipios se cancelan conciertos cada semana mientras, ya no solo en Europa, en el resto del país se celebran aunque sea bajo el yugo de una normativa mucho menos laxa que en otras disciplinas (sobre todo, deportivas).

No solo se está privando a un sector dañado de sacar la cabeza sino al público a disfrutar de la cultura. ¿Acaso cuarenta personas de un limitado aforo no tienen derecho? Y, por una vez, ¿no pueden priorizar la necesidad de los músicos?

La cultura no solo es rentable en términos económicos (3,4% del PIB) sino en términos humanísticos, sociales y de mejora de la ciudadanía. Quizás esto último es lo que de verdad les inquieta.

Por todo ello, quedándonos con lo positivo, gracias a todas las instituciones públicas y privadas que han comprendido que la Cultura es Salud.

Juan F. Ballesteros
músico y escritor

Valencia y los Coros

Numerosas comunidades autónomas y sus correspondientes Federaciones están trabajando incansablemente por encontrar un resquicio de razón entre tanta zozobra administrativa, social y emocional en el ámbito coral. La pregunta pertinente es qué ha hecho la FECOCOVA (Federació de Cors de la Comunitat Valenciana) para dar respuesta a la incertidumbre de la crisis actual. De momento, ninguna.

Más allá de los manidos festivales, encuentros y cursos tan necesarios para la formación como prescindibles por su eterna repetición en forma, contenido y elegidos, la creación de espacios corales serios, focos de debate, alternativas funcionales a la tan loable como escasa función de mantener vivo su propio coro, ¿qué aporta la federación -olvidemos el pasado- al presente y al futuro del mundo coral valenciano? 

Tenemos un espejo al que mirarnos: la FSMCV (Federació de Societats Musicals de la Comunitat Valenciana) que -sin ser perfecta- se mantiene viva, firme y activa con sus asociados.  ¿Por qué el mundo coral valenciano con la tradición, talento y proyección tanto nacional como internacional de no pocos de sus cantores ha de conformarse con una federación que no nutre más que a quienes la defienden?

Cantores, compositores, directores, gestores, público…merecen mucho más que una organización endogámica que no estimula el crecimiento social y musical de las formaciones. Una formación, la de los directores, basada en el uso exclusivo del conservatorio es a todas luces insuficiente.

Afortunadamente, cada vez es más habitual contar entre nuestros directores a quienes se han formado en Europa, donde las cosas suceden. No podemos seguir abonando un terreno yermo dejando afuera a quienes tienen algo, al menos, diferente que decir.

Podemos disentir de las opiniones que no son propias, desviar la problemática social de los coros para culpar a terceros, obviar y negar la necesidad de revolucionar el mundo coral de la CV. Pero, sobre todo, podemos y debemos dejar de ocultar la realidad con tan solo una pregunta: ¿en qué hemos mejorado en los últimos 20 años? También podríamos dejar de contestarla. Algunos lo hacen.

Para organizar un evento lúdico-festivo-gastronómico, tan apreciado en nuestra tierra, no es preciso una federación. Pero para liderar un proyecto de futuro que vertebre las necesidades de todos los coros (subrayo todos) hace falta no solo cambiar el menú sino ampliar la lista de invitados, no vaya a ser que entre las opciones plausibles nos quedemos como estábamos.

Innovación y desarrollo son términos erigidos como ajenos a nuestra actividad coral. Mientras nos neguemos a pensar que de otro modo podemos ser más eficaces no saldremos de la madeja de la conformidad, único camino a ninguna parte.

El asociacionismo si no aglutina no sirve. Si no responde no representa. Si no crea, disuelve.

Juan F. Ballesteros
músico y escritor

Soñadores de sueños

Si, como dicen los místicos, la imaginación teje la realidad habría que revisar aquello que pensamos ya que, dado lo visto, podríamos ser más eficaces.

La realidad constatable no difiere mucho de lo postulado anteriormente. Los soñadores crean oportunidades, argumentos, inercias, movimiento… Más pronto que tarde logran resultados. Sencillamente, ponen en marcha toda la maquinaria vital para ir del kilómetro 0 al cenit de los resultados. El plan B solo sirve para desviarnos del plan A.

Los que han sido domesticados son incapaces de salir del círculo vicioso de lo predecible. Algunos lo laman zona de confort que, dicho sea de paso, tampoco está mal cierta comodidad. Pero renunciar a nuevos escenarios o experiencias estimulantes por la pura incomodidad o miedo (que viene a ser lo mismo) retrata al mediocre que, sin embargo, se permite tirar de la cuerda al que asciende hacia sus sueños. Los que crean y los que destruyen nunca son los mismos. Los segundos, incapaces de crear solo les queda la segunda opción.

Soñar es gratis. Dormir, caro.

Juan F. Ballesteros
músico y escritor

La ley y la emoción

La nueva normalidad se ha constituido en un test de la capacidad humana para alcanzar su cenit de estupidez. ¿Qué dirán de nosotros cuando ya nos estemos?

El sector musical tan vilipendiado, marginado y no pocas veces olvidado, está dando una lección de humildad, humanidad y generosidad social muy lejos de la estulticia con que otros sectores ávidos de equilibrar su economía están actuando. La crisis es global, sistémica y transversal ergo cualquier conato de supervivencia puede entenderse pero nunca si es en contra del interés general. 

Bien es cierto que como colectivo no siempre hemos estado a la altura fomentando la individualidad y el sálvese-quien-pueda. Esta actitud nos ha hecho llegar a una situación de debilidad frente a las instituciones que nos han considerado como parte de un decorado y con una función meramente ornamental.

La nueva normalidad se ha constituido en un test de la capacidad humana para alcanzar su cenit de estupidez. ¿Qué dirán de nosotros cuando ya nos estemos?

No obstante lo dicho, los coros y las bandas de música son las que están ostentando un valor añadido a la esperanza de mantenernos como una especie inteligente, en tanto que socialmente comprometida. Las federaciones, asociaciones de directores, coralistas y músicos instrumentistas se están movilizando desde hace meses para encontrar una fórmula de supervivencia.

Ningún colectivo está aplicando con tanto celo los protocolos (el plural es tan abrumador como descorazonador) que van cambiando a medida que se presiona y siempre sin un resultado que garantice la seguridad como el colectivo musical. Los coros y las bandas están restringiendo la participación de sus miembros en los ensayos y conciertos, con el peligro que supone para el futuro de no pocas entidades que, lamentablemente, no sobrevivirán a esta crisis.

Se dirá que cantar y tocar conlleva ciertos riesgos respiratorios propiciados por una emisión potente del aire. Pero no parece descabellado demandar un equilibrio entre la drástica disminución de efectivos y distancia en un coro y banda frente a las hordas de humanos hacinados en bares y restaurantes, en playas y aviones. 

El esfuerzo que supone para los miembros de coros y bandas es ingente, toda vez que hablamos de colectivos que, en su mayoría, son amateurs. Con permiso de los grupos profesionales que también han adaptado su praxis a la nueva normativa, hay que poner mayor valor si cabe el trabajo de los coros y bandas con un carácter aficionado.

Habrá quien alegue que la economía que mueven no es cuantitativa. Pero para los profesores de escuelas de música, para los directores de coros y bandas, profesores de canto, para los reparadores de instrumentos, … esa pequeña economía es su vida, la que sustenta en muchos casos a sus familias. En un mundo donde el movimiento del capital es la única condición para ser tenido en cuenta, cabe destacar un factor como es el valor social que solo los necios son capaces de despreciar.  

Pero no parece descabellado demandar un equilibrio entre la drástica disminución de efectivos y distancia en un coro y banda frente a las hordas de humanos hacinados en bares y restaurantes, en playas y aviones.

Que un músico, a pesar del riesgo, acceda a acudir a un ensayo no es baladí: permite que su director pueda mantener su trabajo, además contribuye a crear un ambiente de necesaria fraternidad en unos tiempos donde pareciera que todo se iba a desmoronar, mantienen los niveles de felicidad en unos índices aceptables, permite que su entorno familiar aumente su confianza en el futuro, crea un marco sociológico favorecedor, crea expectativas de futuro y consigue que la música siga sonando aunque algunos se nieguen a escuchar.

Nosotros no llenaremos estadios pero las decenas de personas que nos escuchan tienen el mismo derecho a la emoción. Nosotros no podremos abrazarnos en los ensayos porque no movemos el capital del futbol que les permite por ley poder abrazarse cada vez que tienen un efímero triunfo. Nosotros no aspiramos a tener un control sanitario antes de cada ensayo que nos permitiera trabajar con toda la plantilla como tiene el colectivo futbolístico pero mantenemos alta la capacidad de reinventarnos.

En un mundo donde el movimiento del capital es la única condición para ser tenido en cuenta, cabe destacar un factor como es el valor social que solo los necios son capaces de despreciar.

Después de una larga espera, de silencios llenos de esperanza, prudencia corporativa, ha llegado el momento de esperar más de quienes nos han utilizado para su solaz. Los artistas no somos mercancía de consumo. Los artistas, muy especialmente los músicos, somos los que hemos cambiado la historia. Y, si es necesario, volveremos a hacerlo.

Juan F. Ballesteros
músico y escritor

No estamos locos, pero ¿sabemos lo que queremos?

– Buenos días, ¿en qué puedo ayudarle?
– Buenos días. No me van bien las cosas.
– ¿Qué cosas?
– Las que quiero. ¡Quiero tener éxito como músico!
– ¿Qué clase de éxito?
– Pues éxito.
– ¿Dinero?
– Bueno, va unido, ¿no?
– ¿Notoriedad?
– ¡Claro!
– ¿Por qué considera que no tiene éxito?
– No me valoran.
– ¿Quiénes?
– Pues, los demás.
– ¿Todos los demás?
– Bueno, sí…Nadie me ayuda.
– ¿Ni siquiera usted mismo? ¿Tampoco la gente que le quiere?
– Yo sí. Y los míos… pero ¿qué pueden hacer?
– ¿Usted tampoco?
– Yo ya he estudiado. He hecho mi parte.
– ¿Cuál es su rutina diaria?
– Por las mañanas estudio y por las tardes trabajo.
– ¿Dónde trabaja?
– Enseño música.
– ¡Enhorabuena! Entonces sí que tiene éxito.
– Ya. Pero yo quiero triunfar como intérprete.
– ¿Cuál es su horario laboral?
– De lunes a viernes de cuatro a diez. Algunas mañanas y sábados imparto clases particulares.
 – Así que, parece que le gusta lo que hace ya que incrementa su horario con extras.
– No. Preferiría no dar clases y dedicarme a la interpretación.
– Ya veo.
– Es que para mí es vital, es mi pasión.
– ¿Ha pensado en renunciar a su trabajo para entregarse a su pasión?
– ¿Cómo dice? ¿Está usted loco?
– Lo digo en serio.
– ¿Tendré que vivir de algo?
– Podría hacerlo de su pasión, ¿no?
– No lo entiende.
– Entiendo que quiere triunfar como intérprete pero no pagar el precio que le llevaría a ese triunfo.
– Bueno, yo… soy bueno como intérprete, no debería esforzarme para ello. Yo ya…
– Sí. Usted ya ha hecho su parte.
– Sí.
– Usted quiere jugar en la liga de los concertistas.
– Exacto.
– Pero entrena en la liga de los profesores.
– De momento.
– ¿Cuántos conciertos quiere hacer al año?
– Quiero hacer cada semana pero por el momento hago los que me permiten las clases.
– Y usted, ¿cuánto se permite?
– No entiendo.
– Entiendo que usted quiere hacer más conciertos pero que deposita su disponibilidad en sus clases.
–  Sí, imagino…
– Le suena la frase “no se puede servir a Dios y al dinero”.
– No soy creyente.
– No importa, es una metáfora.
– ¿Qué quiere decir?
– No hay un sentido literal en esta frase. Significa que el foco se debe poner en un sentido para desarrollar aquello que se quiere conseguir. No tiene nada que ver con elegir entre lo espiritual o lo material. Se trata, simplemente de elegir lo que se quiere y dejar al margen todo lo demás. Como en el amor…
– Eso es muy bonito pero yo no me lo puedo permitir.
– Muy bien, es la hora. Buenos días.

Juan F. Ballesteros
músico y escritor
Extracto de «¿Qué vende un músico?

La música en vivo: paradigma Ibiza

Definir la música es una tarea de cierto riesgo. Llamamos genéricamente música clásica a la codificada en los últimos ocho siglos cuando el período clásico no fue  mucho más allá de medio siglo.  Del mismo modo, definimos música contemporánea a aquella que sucedió a partir de Stravinsky. Y nos quedamos tan anchos.

Para clarificar este entuerto, algún musicólogo suicida hizo una disertación entre la música culta y su contraria. La contraria, afortunadamente y seguramente por decoro, se quedó sin etiqueta. Así quedaron fuera otras músicas que, para calificarse, necesitaban formar parte de un currículo académico. Más tarde (siempre tarde en el sur de Europa) entraron en el espectro académico músicas como el folklore (que no lo étnico), jazz y, posteriormente, flamenco. (todavía no lo ha hecho el pop y el rock).

Lo anteriormente dicho no obsta para parapetarnos en una obligada reflexión acerca de la idoneidad de pasar estas tendencias musicales por lo académico si no es desde un prisma absolutamente novedoso y fuera de la enseñanza estandard que conocemos. No pocos centros ya han optado por un cumplimiento normativo adecuado a los tiempos quitándole el polvo a la enseñanza histórica que, si bien tuvo su valor (de allí venimos todos) conviene revisar. Estos centros, curiosamente, ya no se auto denominan Conservatorio. El término, como tal, ha caducado.

Esta querelle histórica nos abre el camino a otros términos como son la música en vivo, donde, también bajo un argumentario falaz, pensamos en la música de pequeño formato interpretada en lugares de escaso aforo y, preferentemente, por intérpretes de la mal llamada (no acertamos con los términos) música moderna. Así, y no por obvio, no está de más recordar que música en vivo es la que se ha hecho durante toda la historia de la música.

Una fiesta pagana, rito iniciático o culto religioso de la antigüedad (o de nuestros días), una ópera, una sinfonía en una sala de conciertos, un drama sacro en una capilla, un marco concierto de Bruce Springsteen o un unplugged (800 años de música desenchufada convierte en cómico el término) de Jorge Drexler… todo es música en vivo. También caemos en la tentación de pensar erróneamente que la música en vivo tiene lugar, preferentemente, en espacio abierto.

Este cóctel de conceptos, lugares comunes, falsas verdades y mentiras arriesgadas, tiene su eclosión en lugares como Ibiza. Paradigma de la música del más variado pelaje donde por defecto se ubicaría la música en vivo en lugares de ocio como bares, restaurantes, terrazas, paseos, plazas, … y que ven mermada su capacidad de actuación por normativas inexplicables. No porque lo sean per se, sino porque aluden a un equívoco manifiesto del concepto mismo de la música.

Dichas normas no permiten que, como ocurre en países más civilizados culturalmente, podamos disfrutar de la música no solo en los teatros y auditorios, sino que -muy al contrario- podamos ser cómplices de un actuación de soul, jazz, pop, música clásica (sea lo que signifique el término), música barroca (sea lo que signifique el término), música contemporánea (sea lo que signifique el término), … sin miedo a que la policía (ubiquémonos, siglo XXI) desmantele la sesión.

Sin embargo, esas mismas normas que -supuestamente- debieran reflejar alguna condición sancionable basada en los decibelios, es laxa a la hora de permitir que la música enlatada (ya sea puramente mecánica o mecánicamente accionada por un humano) se cuele en nuestra vida cotidiana no sin una invasión a la salud auditiva, al equilibrio emocional y cognitivo y a la salubridad social por una estética poco empática con la verdad. Lamentablemente, no hay programación cultural sin música artificial.

Esto nos lleva a los filtros que se utilizan para la expansión de propuestas musicales. El primero debiera el que el criterio de cada autoproclamado artista se atribuya. Al no suceder, el segundo filtro institucional o propagativo adolece de un criterio mínimo cualitativo basándose en cuestiones crematísticas que suele tener una consecuencia directamente proporcional a la calidad. No obstante, en Ibiza, el plantel de ejecutantes ( el término, en ocasiones, es literal) de música, seguimos encontrando a quienes han creado un mercado low cost-low quality, cuando no un trueque de barril para mayor gloria de los propietarios de determinados bares. Todo ello soportado y avalado por escuálidas asociaciones.

Nuestro camino para acercar la música al púbico más diverso es mantener la honestidad, compromiso y respeto al arte sonoro (quizás sea este el término que aglutine) frente al vacío de los sonidos de impacto mediático. Y, precisamente, la mejor forma de hacerlo sea interpretado nuestra música en los espacios dónde tiene lugar el encuentro social (pequeños locales, espacios de ocio, etc.) y no solo en los grandes auditorios. Siempre y cuando, obvio, se entienda que el marco no determina la calidad siendo esta la máxima premisa y objetivo de cualquiera que se atreva a subir a un escenario. No todo vale.

Quizás no se nos conozca en Ibiza por nuestra cultura musical aun siendo como es que grandes intérpretes, compositores, directores, han salido (o entrado) de la isla. Quizás nunca saldremos de esta zozobra que nos carcome. Quizás no merecemos otra cosa. Quizás hay que desistir. Pero, sin duda, hay que decirlo.

Juan F. Ballesteros
músico y escritor

Anima sonora

Después de todo, la tecnología no nos ha salvado. Los Coros seguimos en un estado donde habita el limbo legal y sentimental.

Bien es cierto que la necesidad de volver a cantar y, sobre todo, de compartir el compromiso social que de los Coros deviene nos lleva a una aparente precipitación, una irrefrenable actitud de volver cuanto antes.

El primer confinamiento ha servido (utilizo el verbo con todo respeto y prudencia) para darnos cuenta de lo que perdimos, de lo que siempre hemos disfrutado como dado y tomado sin permiso. Ahora nos damos cuenta de la importancia de la presencialidad. Esta ha sido sustituida por la única forma posible, esto es, la tecnología excepto para los que prefirieron tomar en consideración la loable alternativa del silencio. 

La experiencia de los Coros ha sido medida en unos contornos limitados: entre el entretenimiento y la desesperación. El porcentaje de coralistas que han participado en la experiencia tecnológica ha sido porcentualmente pírrica y el tiempo empleado por los directores en maquillar el sonido resultante bien podría haberse invertido en el estudio, la formación y la gestión con vistas al futuro.

Después de todo, la tecnología no nos ha salvado. Los Coros seguimos en un estado donde habita el limbo legal y sentimental.

El trabajo empático del Coro, la afinación, entonación fina, empaste, color, respiración gregaria, desarrollo sensitivo, construcción sonora, etc… ha sido borrado de un plumazo en pos de una inútil sobrexposición y desnaturalizada acción coral. En la nueva fase, los ensayos por pequeños grupos toman el relevo a la multipantalla.

Cuando regresemos,  el trabajo realizado no servirá en el mejor de los casos y, en el peor, habremos creado una dinámica donde la grandeza del hecho sonoro habrá sido derivada a un segundo orden de importancia. La reconstrucción sonora del Coro será dura en no pocos casos. Algunos Coros quedarán diezmados. Otros, tristemente, desaparecerán. Por eso, este momento de incertidumbre ha de servir para encontrar herramientas a través de la formación, del estudio, de la reflexión… para hacer útil la espera.

Los ensayos parciales nunca han tenido demasiado sentido si no es para algún director se aprenda las obras a dirigir. La música sucede en tempo, la armonía lo es porque armoniza, el ritmo depende de su contrario… por lo tanto ¿qué sentido ha tenido históricamente el ensayo parcial por cuerdas y qué utilidad tiene hacerlo en grupos cada vez más reducidos a través de la red?

Un Coro debería ensayar siempre con todos sus componentes para que los ítems que intervienen en el sonido se desarrollen conjuntamente. Se aducirá que la dificultad de una obra justifica los ensayos seccionales, pero, aquel Coro que necesite parciales para el montaje de la H-Moll Messe de Bach, quizás, no debería interpretarla.

El tiempo empleado por los directores en maquillar el sonido resultante bien podría haberse invertido en el estudio,

Estamos construyendo, acaso sin saberlo, un futuro incierto basado en la individualidad por encima del interés del grupo, en el factor mediático en lugar del de la sana introspección, en la necesidad de emerger en lugar de la conciencia de futuro.

Nuestra liga no solo es amateur sino marginal, en el mejor de los sentidos. No debemos seguir pretendiendo que nos tengan en cuenta. Si hasta ahora no se ha hecho, podemos olvidarnos a menos que cambiemos nuestro obsoleto sistema de supervivencia.

Sin embargo, tenemos una buenísima ocasión para para crear de una vez por todas una verdadera hermandad coral donde lo importante sean las personas y los directores meros propiciados de buenas prácticas tanto sonoras como humanas.

Juan F. Ballesteros
Músico y escritor